Il Gattopardo visto da Nicolò Scafidi

di

NOSRAT PANAHI NEJAD

1)

L’immagine fotografica documentaria si presta a molteplici letture. Una fotografia che concerne un episodio realmente accaduto è sicuramente la mera documentazione del medesimo. Ma essa è anche un dettaglio scisso da un insieme strutturato il quale rivela, in segmento e dal punto di vista dell’agire soggettivo, le possibilità esistenti nel luogo e nell’istante in cui la fotografia si realizza. Spesso ciò che viene colto è soltanto il primo livello di lettura dell’immagine documentaria, cioè quello che si sofferma sul suo mero contenuto informativo portando così all’esclusione di altri e più profondi livelli di comprensione.

Superando il primo approccio,cioè la documentarietà dell’immagine fotografica, potremmo arrivare a cogliere qualcosa di più e direi di ontologico dell’ immagine stessa, scoprendo ad esempio, le intrinseche potenzialità del luogo e dello sfondo, cioè di quell’insieme strutturato di realtà di cui ogni immagine fotografica ritaglia, sconvolgendone la geometria e la spazialità reali, una parte. Oppure potremmo approfondire anche il punto di vista di chi realizza l’immagine, l’autore.

E’ vero infatti che la fotografia che documenta si apprezza per la sua acquisita testimonialità postuma cara al novello archeologo dell’occhio, od anche per la sua capacità di anticipare la morte del soggetto-oggetto ripreso (nel nostro caso Visconti e la realizzazione del film); o ancora per il livello della sua intensità restitutiva rispetto a categorie come nostalgia e melanconia categorie sempre presenti nella lettura dell’ immagine che documenta. Ma pur è vero che essa, l’immagine documentaria, debba valere anche e sopratutto perché‚ ci consente di capire il punto di vista dell’ autore e di cogliere la sua capacità nel superare la necrofilia del mezzo integrando alla registrazione pellicolare di un evento una scrittura autonoma e sovrapposta.

 

2)

In questo servizio  realizzato da Nicolò Scafidi durante la lavorazione filmica de Il Gattopardo constatiamo, nella scelta monotona del campo lungo, del totale, con il quale egli riprende l’insieme di attori, attrici, comparse, tecnici, operatori, regista ecc., l’uso, o meglio, l’applicazione di una sovrapposizione.

Il totale fotografico rispetto alla scelta di un primo piano, presenta, in un certo senso, un vacillare di autorità del soggetto ripreso. Attraverso questa scelta, ben evidente da questo lavoro sul Il Gattopardo,   emerge la maniera distaccata d’operare di Nicolò Scafidi. Come ho evidenziato altrove(1) le cronache straniate di Scafidi sono una sorta di vivisezione della metropoli palermitana. Egli diventa tra 1946-1970 il migliore testimone della società cittadina vista dal margine con tutte le sue contraddizioni, brutture, speranze, arresti. La sua opera si dipana tra una Sicilia postbellica arcaica e gli inizi di una nuova trasformazione problematica mai raggiunta. Ecco quindi  evidenziarsi da questo servizio  come il rifiuto del primo piano da parte di Scafidi,si trasformi in una presa di posizione tematica.

Ricordiamo che nell’ambito del genere fotografico “si gira” ( da non confondere con le fotografie di scena le quali  seguno, soprattutto nell’epoca in cui è stato realizzato questo servizio, l’asse della cinepresa); il primo piano ha sempre un valore di ordine mitografico ed affascinatorio: attore-divo, regista-demiurgo, operatore-mago sono i binomi enfatizzanti coi quali si annulla qualunque confronto paritetico tra l’obiettivo e il soggetto, tra l’occhio fotografico e la compagine retroscenale di un film in realizzazione.

Rifacendoci a  Benjamin, il primo piano nel genere “si gira” è la espressione del concetto di “personality”. Cioè l’espressione della sostituzione del valore cultuale dell’aura con un altro di ordine meccanico, il cinema, di cui il primo piano è il perno e la meta.

 

3)

Il servizio di Nicolò Scafidi su Il Gattopardo è stato realizzato in due momenti. Il primo momento documenta il sopraluogo del regista che avvenne nel dicembre 1961 e il secondo momento riguarda la lavorazione filmica e quindi la vita intorno al set sullo sfondo della intera città, maggio 1962.

Nell’insieme non  si tratta di un inventario visivo dettagliato dei divi, i loro sguardi, i loro corpi, i loro gesti pellicolari, le loro pose retoriche da rotocalco del settore. Non si tratta neppure di una letteralizzazione o ideologizzazione del set cinematografico: Sicilian set; ma al contrario è la affermazione di una distanza da tutto ciò mediante l’assoluta priorità del marginale cioè  la presenza delle comparse coinvolte nella realizzazione del grande  film.

 

Appendice:

La documentazione fotografica de “Il Gattopardo” di Luchino Visconti realizzata dal fotografo Nicolò Scafidi e da noi esaminata è divisa in due parti e un’ appendice:

A) Sopraluogo (dic. 1961). Numero  immagini esposte: 16

Luchino Visconti accompagnato dal suo operatore G. Rotunno e da Gioacchino Lanza Tomasi Di Lampedusa esegue il sopraluogo.

Il regista vista i quartieri popolari e le ville settecentesche di Palermo e dintorni alla ricerca di scenari adeguati alla realizzazione del film.

Il fotografo Nicolò Scafidi insieme al giornalista Roberto Ciuni del giornale “L’Ora” seguono l’esiguo gruppo. In questa occasione Scafidi realizza la prima parte del servizio.

 

B) Lavorazione filmica (mag.1962). Numero immagini esposte: 59

Dopo l’arrivo degli attori (documentato anche esso) iniziano le riprese del film. In questa seconda parte del servizio Scafidi effettua le sue immagini “distanziate” sia del set che della vita ormai effervescente che si Š plasmata intorno ad esso.

Si potrebbe dividere ulteriormente questa seconda parte in varie sottosezioni: l’arrivo degli attori all’aereoporto di Palermo, il primo ciak, le comparse in riposo, le scene di battaglia,  Visconti che dirige, visioni dall’alto, ecc..

 

C) Appendice. (26/01/159). Numero immagini esposte: 5

Abbiamo ritenuto opportuno, onde completare la documentazione fotografica legata a “Il Gattopardo”, di inserire in questa esposizione altre fotografie scattate da Scafidi e che documentano una conferenza su tomanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa tenuta da Leonardo Sciascia presso l’Associazione Culturale dell’ Italia-URSS.

Infine aggiungiamo un’altra immagine realizzata nella libreria Flaccovio di Palermo in occasione della presentazione della prima edizione del romanzo. La fotografia ritrae di spalle Giangiacomo Feltrinelli mentre conversa con la moglie dello scrittore Tomasi di Lampedusa. E’ presente anche il figlio Gioacchino Lanza Tomasi di Lampedusa.  Dic. 1958.

 

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Nota:

(1) Mi riferisco all’ opuscolo che accompagna il mio videofilm dal titolo “Nicolò Scafidi il fotografo”, Anno 1994. Durata 54″.

 

INDICE DELLE IMMAGINI ESPOSTE

Gatto 04

PARTE PRIMA

DICEMBRE 1961

A)  Luchino Visconti esegue il sopralluogo.

1)  Luchino Visconti sul portone di “Casa Florio” all’Arenella.

2)  Sopraluogo, Palermo, zona Magione.

3)  Sopraluogo, Palermo dintorni, Piana dei Colli.

4)  Sopraluogo, Palermo dintorni, Luchino Visconti accompagnato da

Lanza Tomasi di Lampedusa.

5)  Sopraluogo, Palermo dintorni, Visconti insieme al direttore della fotografia

Giuseppe Rotunno.

6)  Sopraluogo, Palermo, Corso Calatafini, prospetto di  “Villa Napoli”.

7)  Sopraluogo, Palermo dintorni, Visconti insieme a Lanza Tomasi di Lampedusa.

8)  Sopraluogo, Palermo dintorni, dettaglio del prospetto di una

villa, a destra il giornalista de “L’Ora” R.Ciuni.

9)  Sopraluogo, Palermo dintorni, Piana dei colli.

10) Sopraluogo, Palermo dintorni, Piana dei colli.

11) Sopraluogo, Palermo dintorni, Piana dei colli.

12) Sopraluogo, Palermo, La Cuba.

13) Sopraluogo, Palermo, La Cuba.

14) Sopraluogo, Palermo, La Cuba, dettaglio.

B) Maggio 1962

Arrivo del regista e degli attori

15) Palermo, porto, arrivo di Luchino Visconti e Giuseppe Rotunno.

16) Palermo, aeroporto di Punta Raisi, arrivo di Burt Lancaster e la moglie.

17) Palermo, aeroporto di Punta Raisi, arrivo di Claudia Cardinale.

18) Palermo, via Ruggero Settimo, Burt Lancaster a spasso per la città

19) Palermo, interno di Villa Igiea, Burt Lancaster al bar.

20) Palermo, ingresso di Villa Igiea, Alain Delon.

21) Palermo, via Ruggero Settimo, Burt Lancaster a spasso per la città

PARTE SECONDA

Maggio 1962

Il set del film

22) Palermo, piazza San Giovanni decollato, due comparse in posa.

23) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, Comparse in divisa attorniate da ragazzi.

24) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, Comparse in divisa attorniate da ragazzi.

25) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in divisa dei garibaldini e in riposo.

26) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in riposo.

27) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in posa.

28) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in conversazione.

29) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse che legge.

30) Palermo, Piazza Magione, momento di ripresa.

31) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in riposo.

32) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in riposo.

33) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in riposo.

34) Palermo, Piazza Magione, comparse in riposo.

35) Palermo, Piazza Magione, comparse in riposo.

36) Palermo, Piazza Magione, comparse in riposo.

37) Palermo, Piazza Magione, comparse in riposo.

38) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in conversazione.

39) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in conversazione.

40) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in posa. Sullo sfondo l’arco dei Biscottari.

41) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, comparse in riposo.

42) Palermo, Piazza Magione, Alain Delon sotto le mani dei truccatori.

43) Palermo, Piazza Magione, comparsa sotto le mani dei truccatori.

44) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, Visconti controlla la scena. A sinistra

Alain Delon.

45) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, le sedie di Luchino Visconti e Giuseppe Rotunno,

sullo sfondo la chiesa Santa Maria di Soledad.

46) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, visita del produttore

Goffredo Lombardo con la moglie, set.

47) Palermo, Piazza Magione, set.

48) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, primo ciak.

49) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, primo giorno di lavorazione.

50) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, Visconti dirige una comparsa.

51) Palermo, Piazza Magione, momento di pausa, Alain Delon, Visconti e una comparsa.

52) Palermo, Piazza Magione, momento di ripresa, Alain Delon in scena.

53) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, preparazione della scena sequenza della “barricata”.

54) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, preparazione della scena sequenza della “barricata”.

55) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, preparazione della scena sequenza della “barricata”.

56) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, preparazione della scena sequenza della “barricata”.

57) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, preparazione della scena sequenza della “barricata”.

58) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento della ripresa: una comparsa avverte Tancredi

della presenza dei borboni.

59) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento della ripresa: garibaldini

all’ attacco.

60) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

61) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

62) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

63) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

64) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

65) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

66) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

67) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

68) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

69) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, momento di ripresa: attacco dei borboni.

70) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, momento di ripresa: preludio alla fucilazione

dei garibaldini.

71) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, momento di ripresa: fucilazione.

72) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, momento di ripresa: fucilazione.

73) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, momento di ripresa: dopo la fucilazione, il pianto

dei familiari.

74) Palermo, Piazza San Giovanni decollato, due comparse spostano un cannone.

75) Palermo, Piazza Magione, abitanti di via della Vetriera.

76) Palermo, Piazza Magione, piazzetta Bianchi, retroscena: sguardo da lontano.

77) Palermo, retroscena, la logistica. Sullo sfondo Villa Bonanno.

C) APPENDICE. Dicembre 1959

Leonardo Sciascia presenta il romanzo “Il Gattopardo”.

78) Leonardo Sciascia presenta il romanzo “Il Gattopardo”.

79) Leonardo Sciascia presenta il romanzo “Il Gattopardo”, il pubblico.

80) Leonardo Sciascia presenta il romanzo “Il Gattopardo”,

in prima fila si vedono la moglie dello scrittore Tomasi di Lampedusa e il figlio.

81) Leonardo Sciascia e il prof. Del Carpio, presidente dell’Ass.

culturale Italia- URSS, via Mariano Stabile, dove la

presentazione ebbe luogo.

82) Leonardo Sciascia presenta il romanzo “Il Gattopardo”.

83) Palermo, libreria Flaccovio. Dicembre 1958.

Giangiacomo Feltrinelli ( di spalle) con la moglie dello scrittore Tomasi di Lampedusa

e il figlio Gioacchino Lanza Tomasi di Lampedusa.

 

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POSTFAZIONE

di

Goffredo Fofi

Se Il Gattopardo sia un grande romanzo è opinione controversa ancor oggi, oltre le vicissitudini editoriali notissime dei rifiuti vittoriani e degli entusiasmi bassaniani. Si può senz’altro dire che è un romanzo importante, diventato per molti aspetti perfino proverbiale. Il «tutto cambi perché nulla cambi» il gattopardi ano sono espressioni validissime, anche dopo un ennesimo cambiamento politico più apparente che sostanziale. Nel campo della letteratura che ha riguardato il Risorgimento e l’unità d’ Italia, un capolavoro c’è e resta I vicerè di De Roberto, di cui Tomasi di Lampedusa è un epigono (il suo seguito ideale potrebbe essere I vecchi e i giovani, capolavoro pirandelliano sulle conseguenze dell’Unità, al tempo dei Fasci), ma non vanno dimenticati certi racconti di Verga (il breve e immenso Libertà) o più tardi, ancora dal punto di vista non delle classi dirigenti vinte o vincitrici ma da quello dei«cafoni», Signora Ava di Jovine, un commovente romanzo storico tuttora misconosciuto, d’ambiente molisano. Molto meno straordinaria è la messa dei film –tanti ma perlopiù mediocri, agiografici, insulsi. Si salvano dalla iconografia edulcorata, ma non poi tanto, poche cose: 1860 di Blasetti, Bronte di Sciascia e Vancini (echi di Libertà!), e ovviamente Senso di Visconti, il più importante, ma ancora dal punto di vista delle classi dirigenti e delle loro compromissioni. L’unico regista ad avvertire un vero interesse (causa le sue origini? Causa l’amore per Verdi?) per il Risorgimento e per il positivo o il negativo della sua epica, afflitto bensì dalle risibili teorie aristarchiane –santamente svillaneggiate dall’ottimo Banciardi ne La vita agra– del «passaggio dalla cronaca alla storia» e dal «neorealismo al realismo», fu certamente Visconti. Altro maestro d’opera, magniloquente e raffinato, la sua opera tuttavia assai vitale finchè, caduto il super-io gramsciano nelle vicissitudini di una sinistra che si andava liberando dell’ipoteca togliattiana e contemporaneamente allontanando dalla speranza di un’ascesa degna al potere, egli non scelse rapido ritorno a ovattate e morbose atmosfere dannunziane e alla volgarità, non alla funzionalità morale e alla essenzialità drammatica, del melodramma senza musica, del fumetto fotoromanzo di origine ottocentesca. I titoli di gloria di Visconti sono tuttavia grandissimi: il più bel film del cinema italiano degli anni ’50, Bellissima, critica e autocritica del neorealismo; e naturalmente La terra trema, più bello che nel ricordo di lontane visioni, e il sensuale Ossessione, storia di passione e morte come il citato, ma davvero« risorgimentale? «Senso. A suo modo, Visconti cercò di interpretare anche il cambiamento degli anni Sessanta, l’avvento della vera« rivoluzione»italiana – altro che ‘15-‘18! Altro che ’22! Altro che ’45!- e cioè quella del boom, che modificò le basi economiche e le strutture antropologiche del paese, come seppero immediatamente cogliere Pasolini e Volponi, Fellini e Calvino e finanche, in modi un tantino comici, l’Antonioni della «incomunicabilità». Ma Visconti? Dopo il più che evasivo Le notti bianche, egli tentò un Rocco dell’emigrazione interna, coacervo d’influenze letterarie forzate, quasi tutte fuori tempo e tema, che il melodramma riuscì ad amalgamare solo in parte, e nella sua parte più «eterna», meno storica, e meno sociologica, meno antropologica. A centro-sinistra affermato, il film Il gattopardo diventava, volenti o nolenti, una grande celebrazione,  un grande spettacolo della storia passata, che a cent’anni di distanza (in modo ironico aveva già provato a celebrare l’anniversario anche Rossellini in Viva l’Italia, con un pigro e malazzato garibaldi/ Renzo Ricci) riconfermava un percorso, leggendolo con distante chiarezza ma, più che additandoli cammino ancora da percorrere, cantando il morto e illustrando usi e costumi, letteralmente i costumi del passato non-più. Film nostalgico e sontuoso, film funerario, Il Gattopardo di Visconti manca del Gattopardo di Tomasi la forse polemica e la forte ironia e la rassegnata interno dolore. Quel che in Tomasi è appunto ironico e interno, in Visconti ha l’enfasi dello spettacolo che toglie distanza, che impone illustrazione e oggettistica, polvere e colore,  il sole degli oscar più che quello, davvero bruciante, del feudo. Nel pieno del boom – che, come sappiamo, arriva nel Sud a rilento e a spese di una massiccia emigrazione, dello spopolamento delle campagne e dell’abbandono dei giovani – Visconti può permettersi di spendere più che per qualsiasi altro film, può togliersi ogni fantasia, e aggirarsi sul set di una battaglia ricostruita con assoluta assenza di spontaneità, più o meno al contrario dell’originale, in un immacolato abito di lino,  a sorvegliare le sue truppe e a selezionare, rivale Lancaster, le sue reclute, attorniato da luogotenenti durissimi e ospiti vessose e alla moda, la cui asettica modernità ed elegante disinvoltura contrasta furiosamente con l’astratta precisione mimetica (Fattori? Premoli? Gli illustratori impressionistici?) di una realtà ricostruita con maniacale precisione da schiere di costumisti, truccatori, professionisti di mestiere. La superba rovina della città di Palermo – di certi suoi quartieri degradati quasi da sempre – offre uno sfondo perfetto ad armi e divise di cent’anni prima, ma sono i volti delle comparse, dei comprimari, quello assurdo di Delon, superfighetto da Champs Elisées o dei Beverly Hills a venire, a tradire il cinema, a indicare una irrealtà una recita, una finzione. Con maestria istintiva davvero superba (nel senso, stavolta, di chi sa valutare esattamente il pregio del proprio lavoro, Nicola Scafidi è qualcosa di più, come sempre, che un attento cronista. È un occhio curioso e disincantato, preciso e lucido su un universo che, contrariamente a quel che gli capitava di fotografare abitualmente, ha il carattere della bizzaria e soprattutto della occasionalità. Imperturbabile, poco sensibile al fascino del Grande Regista, egli non si aggira sul set alla caccia del particolare strano, dell’accostamento insolito. Egli va al sodo, ed è proprio questo a dare alle sue foto la misura e il vigore del vero documento. (Padron Visconti, fosse stato più giovane, avrebbe forse riconosciuto in lui la stoffa di un grande che aveva cominciato come «fotografo di scena» G. R. Aldo, il quale dopo il miracolo di La terra trema doveva fotografare, prima di morire in un incidente, Senso. E poiché di fotografia si parla, si può concludere dicendo che il confronto tra la fotografia si Senso e quella del Gattopardo è rivelatore dell’avvenuto cambio d’epoca: Senso è del ’54, il Gattopardo è del ’63, in mezzo sono solo dieci anni, ma tra i due modi di raccontare, il ’60 dell’Ottocento di mezzo c’è il più profondo sconvolgimento della nostra storia unitaria … per Visconti c’è insomma rievocazione e rievocazione, c’è illustrazione e illustrazione; e tra quella di Senso e quella del Gattopardo il nesso c’è, per Visconti il cedimento alla parte meno austera di sé, al suo gusto per la superficie decorativa. Resta, immutabile e altera, la sua prepotenza di classe nel modo di dirigere la scena di massa, come ricordano le comparse del Gattopardo).

 

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