IL VISIVO NELL’ OPERA CINEMATOGRAFICA DI CARMELO BENE

NOSRAT PANAHI NEJAD

Alla memoria di Parvindot

Indice:

Introduzione
Ritorno all’immagine
Il valore dello “sfondo” nel cinema di Carmelo Bene
Alcuni elementi della “realtà filmica”
Narrazione di sé
Filmografia e scritti di Carmelo Bene – Bibliografia

Parte I:

*L’introduzione

0– La particolarità dell’esperienza beniana nel panorama del cinema italiano ci stimola, nei limiti delle nostre possibilità e, per una maggiore rilevanza delle sue qualità tuttora non datate, a fare una ricognizione generale non solo all’interno della situazione storica del cinema italiano in cui egli emerse (a cavallo tra gli anni 60-70) ma anche rispetto alle tendenze cinematografiche dominanti nel panorama europea ed in particolare con riferimento al cinema francese che agì con l’esplicita pretesa, resa poi vacua dal tempo, di guadagnarsi e farsi considerare insieme come l’inizio e il punto di coagulo delle direttive pratiche e teoriche di un rinnovamento profondo del linguaggio cinematografico e in buona parte apparentemente e solo in superficie diverse rispetto al passato con la costante illusione di togliere il giogo delle dominanze e delle interferenze letterarie dall’immagine.

L’illusione durò tanto quanto l’espace di un matin e, non tardò di tramutarsi in un “nuovo valore remunerativo dell’industria cinematografica francese” (1).

Inoltre, vorremmo tentare di stabilire le distanze e i punti di profonda divergenza che si estrania l’operazione sperimentale di riscrittura cinematografica di Carmelo Bene nei confronti di quella condotta, quasi contemporaneamente, dagli underground italiani con gli espliciti riferimenti teorico-produttivi al modello (modelli) dei film-maker del New American Cinema.

Infine, vorremmo tentare una lettura della sua “opera visiva” alla luce del distacco dalla tradizione cinematografica italiana. Tale distacco emerge da ogni suo singolo film- ognuno diverso dall’altro sia dal punto di vista tematica che stilistica ed autonomi nella ricerca e nei loro traguardi onde raggiungere la sua ambita alterità.

Cercheremmo di verificare anche i legami e somiglianze d’intenti e di spirito estetico con l’avanguardia storica che per prima tentò una liberazione dell’immagine cinematografica dal modello letterario e da una mimesi riproduttiva obbligando il cinema a una limitata identificazione tra immagine e realtà.

1– Per Carmelo Bene rivolgersi alla dimensione del medium cinematografico, ha il valore di una scelta-risposta. Spesso i suoi cinque film realizzati tra gli anni 1968-1973: Nostra signora dei Turchi (1968); Capricci (1969); Don Giovanni (1970); Salomè (1972); Un Amleto di meno (1973); altri due cortometraggi: Ermitage (1968); Ventriloquio (1970); sono stati sbrigativamente considerati come una sorta d’incidente nella dimensione del cinema tramite il quale egli introduce, come ovvia conseguenza, un numero cospicuo dei principi della sua visione estetica- critica già ampiamente collaudati nell’ambito del teatro e della critica del teatro e dell’uso del mezzo radiofonico e, persino nell’ambito televisivo e nella produzione letteraria. Diminuendo così il peso della specifica riflessione originale che egli attua, in quest’apparente ambivalenza, con la chiara intenzione programmatica d’ elidere quanto di deviante ed estraneo vive ed opera nell’ intimo dell’immagine cinematografica.

Le difficoltà aumentano se si pensa, al fatto che alcune di queste opere, escluso il Don Giovanni, hanno tutte un precedente e correlativo nell’ambito dell’esperienza teatrale o radiofonica o letteraria. Questo genera (ha generato) non pochi equivoci nella lettura critica dei suoi film dal momento che la sua operazione cinematografica è stata letta, per lo più, attraverso la sua attività scenica, assumendo, direi ingiustamente, la valenza di un’appendice, di un prolungamento.

Questo scambio del medium linguistico (il passaggio dal teatro al cinema e, nel caso specifico della Nostra signora dei Turchi, dal romanzo al teatro e di nuovo dal romanzo al cinema e, infine di nuovo al teatro); queste continuità del corpo e della voce determinano innanzitutto la ricerca incessante di una posizione propria nei confronti della sfera del discorso intesa nella sua globalità manifesta e, altresì nei confronti dell’uso regolare e confortante che in genere si fa di essa.

Si sa che la sfera del discorso è storicamente codificata da ispessimenti, da convenzioni rappresentative che operano sul gusto, che operano ed incidono sull’intento creativo, comunicativo; con la chiara intenzione di ridurre lo spazio del dissenso ad una mera ripetizione del già esperito nei modi e nelle sostanze precisi e precisati dalle leggi o norme che codificano il linguaggio stesso e che comunque penetrano nelle differenze soggettive livellandole tutte.

Tutto ciò fa sì che il discorso o il dire assumano sempre un’identità provvidenziale e fatalmente ritagliata all’interno della congerie di convenienza, prediscorsiva e pre-detta.

Da tutto ciò risulta che prima di tutto “occorre concepire il discorso come una violenza che noi facciamo alle cose, in ogni caso come una pratica che imponiamo loro; e proprio in questa pratica gli eventi del discorso trovano il principio della loro regolarità” (2) .

La concezione del discorso come un evento comporta una contrarietà e una marginalità rispetto all’organizzazione socio-politica e culturale che di norma predispone l’obbligo d’accettare un reciproco rispecchiamento della creazione nello specchio dell’esistente e viceversa.

E ancora ovvio che lo scopo di tale integrazione a priori inserita dall’ordine nella sfera del dicibile è connesso al rassicurante mantenimento dell’ordine stesso, del potere e della Storia concepita come un’apoteosi diluita della riforma e non mai come sinonimo di distacco, di una rottura in favore di una realizzazione-liberazione totale. Perciò l’attuazione del discorso come una violenza alle cose è.

in realtà una violenza che è esercitata su una quantità enorme di convenzioni e modelli accumulati nel seno della creatività stessa. Le quali operano programmaticamente una “rarefazione, questa volta dei soggetti parlanti” (3); rispetto alle loro progettazioni e intenzioni creative.

La presa di coscienza di un simile imperativo porta a costituire la ricerca individuale come l’unico punto di riferimento esterno/interno, porta a un’acuta necessità di ridurre enormemente, sino all’annientamento, la soffocante prevalenza della precostitutività sull’originalità, restituendo al “discorso il suo carattere di evento” (4).

Dunque, attraverso la reinvenzione dell’ordine del discorso creativo si giunge al rifiuto della Tradizione includendo tutte le sue poetiche e i suoi schemi di discernimento e di esecuzione, i quali vivono lo spazio della struttura dell’opera come dei dati sempre presenti e, come uno sfondo il cui potere restaurativo legittima i vessatorietà delle regole.

2-“Non ci siamo occupati in queste note, deliberatamente, di esperienze come quelle di Carmelo Bene e dell’Underground italiano perché troppo marginali rispetto al quadro di riferimento complessivi o, nel caso dei film di Bene, radicati in esperienze, teatrali e letterarie, abbastanza lontane nel tempo e tali comunque da richiedere un discorso del quale il cinema era solo una componente e forse la meno interessante” (5).

Per quanto concerne l’esperienza di Carmelo Bene, il giudizio è riduttivo, soprattutto se si connette al periodo storico in cui il cinema italiano con l’ingresso dei nuovi cineasti e sotto la formula nuova cinematografia tenta di dare, almeno nella sua parvenza agitata, una risposta alle mutate esigenze storiche – culturali e che poi nella fattispecie la concreta somma dei prodotti contraddice e delude. Tutto si consuma dopo un rapido giro di solenni pronunciamenti, per poi trasformarsi in una consueta pratica di produzione dei film di consumo usufruendo solo delle nuove possibilità create dal quadro storico generale e con l’unico effetto di realizzare una sorta di scambio generazionale a livello della regia e della produzione filmica: “L’impressione netta prodotta da molte opere d’esordio è che nessuno intende assumersi la responsabilità di recidere in modo netto il cordone ombelicale col passato” (6). E’ proprio da questo punto di vista che l’esperienza beniana nel cinema, considerata in astratto e nella sua chiusura, cioè di là dalla sua proposta tematica e del suo modo originale di usare il linguaggio cinematografico e operando sulla soglia di una dissoluzione totale del singolo, investe perfettamente la valenza di una risposta al passato. A tal punto che i suoi film vivono lo spazio del cinema –non solo italiano- senza ossequi ai modelli esistenti ed esistiti avendo da raggiungere un traguardo teorico e pratico se non da proporre come un modello, da mostrare come un possibile modo di fare cinema. Un possibile modo che rimette in causa ed apre una riconsiderazione seria sul fattore dell’immagine e della sua fondamentale alterità. L’alterità che (tra l’altro, nel 1968 anno dell’esordio dell’autore, parimente anno della massima diffusione delle teorie e delle pratiche di Nouvelle Vague francese- e non-, riconosciuta come stimolo e matrice nel panorama del cinema europeo), andava estromesso vieppiù dall’imperativo di aderenza al reale che fu soprattutto un limite auto imposto per non misconoscere l’autorità di un modello escogitato sostanzialmente nel grembo di “quel pensiero cristiano attestato sul rifiuto a considerare come sostituibile l’unico, originale ed irripetibile atto di creazione, che è per definizione solo quello divino” (7). Questo cinema del “visibile esistente” in Italia come in Francia non intendeva elaborare secondo una sua posizione speculare il già dato. Sia in termini della Natura che in termini del retaggio-sicurezza storico e culturale. Quindi, al posto di una rottura verticale del modello opta invece per una tranquilla rieducazione delle regole linguistiche, ritoccando riformisticamente gli spazi virtuali del dire invasi dall’anacronismo.

Questi nuovi cineasti italiani basandosi su una mancata “tradizione d’ autore” (8), che significa essenzialmente una mancanza di raffinamento estetico dell’idea stessa del cinema, in realtà oltre a non avere un’idea del cinema stesso, “nulla o pochissimo avevano in comune sul piano delle concezioni artistiche e cinematografiche (…) se non l’occasione di beneficiare di una congiuntura economica favorevole e di una moda produttiva che scimmiottava quanto avveniva in altri paesi” (9).

Tutti gli sforzi, qui e altrove, nella loro portata generale andavano quindi ad indirizzarsi verso un “cinema –e una prassi critica-lettura della realtà, insomma, cinema da speleologi, fatto di scoperte più che d’invenzioni…” (10). C’è da aggiungere che la realizzazione programmatica di un simile intento riformistico comportava anche la liquidazione totale della pratica e delle teorie cinematografiche che erano state elaborate all’interno dell’Avanguardia storica del cinema in favore di una nozione generica e confortante del “classicismo” (11), il quale indicava nei metodi e nei prodotti una duplicazione della realtà e nell’uso illusorio del mezzo, un’aura di artisticità e quindi di solida tradizione corroborata all’interno di un meccanismo mimetico ricavato dalla letteratura realistica, la quale nel reale eternamente distingueva un punto d’arrivo e non di partenza.

Il punto teorico e pratico più importante- più negletto, parimenti, dai “movimenti” cinematografici all’inizio degli anni ’60 elaborato dall’Avanguardia Storica, sia sul piano di una libera concezione del linguaggio che della proposta tematica peculiare al cinema, riguardava la messa in discussione della presunta matrice reale dell’immagine, promuovendo un’ampia e articolata riflessione sul Derivato mentale di essa, dalla quale si parlerà nel capito seguente.

Ora, è chiaro, che “feticismo o fede religiosa” (12), non urge un’applicazione dell’autonomia percettiva dell’Occhio e della’intervento frantumatore della creazione, e appunto, un trattamento del suo derivato mentale con il quale si va verso l’oblio della cultura ufficiale del cinema tentando di realizzare una segmentazione del singolo dato composto ai fini di una loro “auto sottrazione dell’universo rappresentativo” (13).

Questo cinema “ufficiale” esclude l’antitesi tra la continuità e la differenza accostandosi a una perpetua spinta lineare e narrativa della coscienza creativa. In questi anni il nuovo cinema italiano, pieno di cautele e prudenze e privo di rischio, elegge secondo la sua modalità istituzionale la fabbricazione di un’immagine che sia innanzitutto la constatazione dell’esistente così come è; impedendo la rimozione del “respiro provinciale delle poetiche” (14) del passato.

Il passato dell’immagine esercita (nel caso del cinema italiano e francese) il suo potere come una “teologia della scena” (15) dell’attuale creazione. Come la licenza, per un mutamento però “senza una logica antagonistica (….). La modificazione del campo oscilla con un andamento pendolare tra il significante e il significato avvantaggiando ora l’uno, ora l’altro, nel senso di ricorrere a temi noti dando loro una nuova veste significante, e viceversa (16).

E’ proprio in questi termini che va interpretata l’emblematica sequenza della “iniezione sulla pubblica piazza in Nostra signora dei Turchi. Con la voce fuori campo che riproduce la colonna sonora del Generale delle Rovere di R. Rossellini (1959). Il distacco dal passato avviene per un’esplicita negazione o dissacrazione dei valori. In questa sequenza riscontriamo con un’evidenza comportamentale contrastativa, fin troppo eloquente, l’inutile ipertrofia di una tradizione che ombreggia soffocando come una falsa gloria la tensione delirante della mutata condizione contemporanea. L’azione della sequenza comunica, nella sua antitesi con il sonoro e con l’ambiente circostante popolato da abitanti indifferenti e muti, una totale estraneità vista come la situazione necessaria per “produrre un discorso critico sulla cultura vissuta come patrimonio di potenzialità ma anche come alienazione, falsificazione e inganno per chi non ha il potere di leggerla storicamente e interpretarla criticamente” (17). Con pari valore di polemicità manifesta contro gli stereotipi attuali possono essere letti: 1) la sequenza, in Capricci, girata in una city western… Una costruzione fasulla appartenente ad una delle tante mode produttive d’allora che scimmiottava il modello americano e, che soprattutto offendeva il cinema coi suoi primi piani orrendi ed intimidatori. I tre sicari che sono ingaggiati rappresentano la radicalizzazione delle tipologie caratteristiche di tali prodotti. 2) e ancora, in Un Amleto di meno, la personalità usabile di Laerte con il suo costante riferimento a Parigi, apparentemente rivoluzionario ma in sostanza subdolo, incarna contemporaneamente oltre al suo ruolo, lo stereotipo del politicizzato d’allora che sognava goffamente il terzo mondo, ma che in pratica ragionava solo in termini di una sostituzione, possesso di potere.

3– Sembra che la proposta cinematografica di Carmelo Bene presenti la necessità di muoversi da una Koinè visiva e culturale davvero diversa. Da un’applicazione rivoluzionaria del linguaggio sintetico del cinema ravvisando in essa una costante qualità maieutica che non consente e non permette solo un’indicazione luogo-geometria documentaria, ma anche la materializzazione delle sfere visionarie. A nostro avviso in queste cinque opere l’autore presenta un intervento programmatico ed immediato sulla condizione del Visibile e la funzione dell’Occhio nel cinema. Come d’altronde hanno la valenza di un’operazione a programma i suoi interventi nello spazio televisivo: Quattro modi di morire in versi (1977); Un Amleto di meno (1981); per non parlare del suo teatro e dei suoi romanzi: Nostra signora dei Turchi (1966); Credito italiano (1967), e della sua attività critica e radiofonica , il quale richiede una attenzione ben più rigorosa e uno studio a sé.

Dicevamo che l’attuazione di tale programma nel cinema avviene su un duplice binario:

1) il primo concerne una ricerca sull’essenza dell’immagine cinematografica non tributaria e non sottomessa dalla provincia letteraria e, “dall’attendibilità del racconto, scansione del logos” (18);

2) il secondo invece riguarda il tentativo di realizzare con rigore una tematica oltre, con la quale raffina e acuisce anche la dose del pensiero messo in immagini. Questa diffusa programmaticità dell’intervento “dal carattere non casualmente inermediologico” (19) consente di introdurre un altro aspetto che riguarda i legami eventuali che ci possono essere tra il cinema di C. Bene con quello dell’Underground italiano sorto sull’esempio teorico e produttivo dei cineasti americani del New American Cinema.

Nel cinema sperimentale italiano ciò che va messo in rilievo è soprattutto la consapevolezza della marginalità e della privata visione che l’Io del regista (film-maker) produce nel rapporto con l’attuale. Nelle dichiarazioni e negli intenti teorici e pratici dei film-maker sembra che non ci sia la rivendicazione seria di un confronto con la tradizione; non figura alcuna allusione a un superamento critico dell’eredità del passato. Spesso la loro produzione sembra, soprattutto quella americana, nella sua estensione globale e non connessa a un paio di registi di punta, una dilatazione mastodontica di un elemento minuto, di un sentimento di colore, del rumore, isolati intenzionalmente dal resto dell’esistenza. La loro radicalità è tesa verso una risposta intimistica che concerne l’interrogativo dell’artisticità e non del mezzo cinematografico. In essi l’auto espressione non tocca un sapere globale, enciclopedico (Storia- Religione- Letteratura); e una vaga idealità dell’oriente (eterno luogo della proiezione dell’immaginario) il quale esercita una romantica fuga nei misticismi. L’Oriente, il terzo mondo è visto come l’eterno regno dell’ingenuità e dell’integrità non ancora sottoposto alla segmentazione dell’intelletto. Inoltre, la dimensione essenzialmente ludica non consente ai loro prodotti una potenzialità di urto nei confronti della cinematografia dominante. La loro violenza iconoclasta nasce e muore nella marginalità. E soprattutto il livello di riformulazione tecnico-stilistica consente “all’industria cinematografica una rielaborazione di alcuni stilemi underground nel momento che è stata necessaria accattivare il pubblico giovanile e affini” (20).

Si potrebbe dire che il livello dell’elaborazione e della non concordanza con la consumabilità e la rappresentatività non era tale da contrastare, all’interno stesso della sfera della comunicazione, l’immagine istituzionalizzata per rimanere in sé e a sé inimitabile e quindi fuori dal saccheggio. Al contrario il cinema beniano prima di tutto non possiede un’identità marginale. Esso presenta un momento del “suo progressivo espandere l’eversione spettacolare a tutti i canali della comunicazione” (21), e che si esegue e si propaga, fin quando gli è possibile (c’è da ricordare che il suo ultimo film ancora non ha avuto una proiezione pubblica) tramite i canali ed i mezzi produttivi consueti. Il suo cinema punta, sin dal suo apparire, con la stessa irruenza del suo teatro e della sua radiofonia ed attività letteraria, e nelle vesti di una raffinata applicazione del mezzo, a una largo e diffuso fruizione/ godimento.

Il suo ingresso nei circuiti normali, persino la Rai ha trasmesso il suo originalissimo (Don Giovanni), non è frutto di un equivoco, ma al contrario è la constatazione della validità della sua risposta teorico e pratica e, del suo legame con la Storia del Cinema.

Abbiamo accennato al carattere chiuso e alla compiutezza di ogni suo film in sé. Egli dall’equazione dell’immagine come morte, trae un elemento di principio, tramutando il cinema stessa in un luogo per la verifica della morte. (Di questa equazione ne parliamo ampiamente nel capitolo seguente). Perciò all’interno del suo cinema, tutto possiede una fine prestabilita. Tutto è lungi d’avere una dilatazione inorganica. Le sue immagini, anche se ponessero le loro fondamenta nel caos visivo: vedi per esempio la strutturazione fondamentalmente musicale del visivo ( Salomè); esercitano una sistematica chiusura al rispetto della fluidità incontrollata del tempo e rispetto al caso. Perciò i due poli: futuro, passato, sono esclusi e il presente rimane l’unico momento della compiutezza plastica e visiva bloccata dalla realtà stessa dei film e dalla scrittura pellicolare dove accade la genesi.

Ciò costituisce un altro momento differenziante tra la metodica realizzativa del cinema di C. B e il principio operativo work in progress teorizzata e applicato dall’underground. Inoltre l’identikit dei suoi film rappresenta una voluta comunicazione con gli usi e con i metodi produttivi provenienti dal cinema professionale. Gli ultimi tre film sono stati realizzati negli studi o nei teatri di posa di Cinecittà e di Elios-Film. Da un film all’altro succede un raffinamento nella scelta dell’apparecchiatura tecnica e degli strumenti ottici. L’intenzione dell’autore sin dall’inizio è arrivare a una diffusione normale delle sue opere. In un passo della sua autobiografia Sono apparso alla Madonna, a proposito dell’uscita del suo film d’esordio si legge: “Io mi ebbi in compenso una distribuzione-castigo nel circuito sacrale del cinema d’essai” (22); e non disdegna di presentare i suoi film alle mostre cinematografiche più ufficiali e rinomate.

Nulla di tutto ciò è plausibile nell’ambito degli sperimentali italiani e no.

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NOTE AL PRIMO CAPITOLO:

1) Giovanna Grignaffini, dall’Introduzione in, “La pelle e l’anima”, Intorno alla Nouvelle vague, e. La Casa Usher, 1984.

2) Michel Focault, “L’ordine del discorso” ed. Einaudi, 1972.

3) Ibidem.

4) Ibidem.

5) Adelio Ferrero, Giovanna Grgnaffini, Leonardo Quaresima, “Il cinema italiano degli anni’60” ed. Guaraldi, 1977.

6) Gian Piero Brunetta, “Tre generazioni a contatto e a confronto”, in “Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni Ottanta”, ed. Riuniti.

7) G. Grignaffini, op. cit.

8) Adelio Ferreo, nel testo già citato nella parte introduttiva affronta in questi termini la nozione dell’ autore: Per quanto possa sembrare paradossale(…), se esiste certamente, nel film italiano, una tradizione di “cinema d’autore” essa è stata a lungo rimossa e occultata o meglio sussunta e mascherata dentro e dietro altre nozioni, più generali e politicamente “attendibili”: l’”impegno” appunto, la scelta “nazional-popolare”.

9) Bruno Torri, “Un miracolo effimero”, in Cinema italiano dalla realtà alla metafora, ed. Palumba, Palermo, 1973.

10) Giorgio De Vicenti, “Il cinema e il film”, in “Cahiers du Cinéma” (1951-1969), ed Marsilio 1980.

11) Eric Rohmer, in “La celluloide e il marmo”, pubblicato in “Cahiers du cinéma” n. 44 ,1955, ora in “La pelle e l’anima” a cura di G. Grignaffini; espone la sua concezione del cinema in termini di una riconnessione con una visione armonica basata sulle regole classiche della creazione che vede nella Natura il modello supremo ed imprescindibile per qualsiasi attività estetica.

12) Sempre E. Rohmer, nel saggio appena citato, proseguendo la sua difesa della classicità dell’arte cinematografica annota: “ Da parte mia, credo che l’intenzione primaria del pittore sia stata quella di riprodurre una frazione del mondo reale che, per una ragione o per l’altra- semplice piacere, feticismo o fede religiosa-ci piacerebbe tenere stto gli occhi”. Ibidem.

13) Paolo Bertetto, “Il cinema d’avanguardia,1910-11930”, l’introduzione ed. Marsilio, 1983.

14) A. Ferrero, op. cit.

15) Nella sua prefazione a A. Artaud, “Il teatro e il suo doppi”, ed. Einaudi, Jacques Derrida, definisce in questi termini il rapporto tra il testo( la parola ) e la scena: “ La scena è teologia finché resta dominante dalla parola, da una volontà di parole, dal disegno di un logos prima che non appartiene al luogo teatrale e lo dirige a distanza”.

16) G.P. Brunetta, in “Elementi per una carta degli anni sessanta”, p. 650, in op. Citata.

(17)- Maurizio Grande, “Il circuito barocco, Carmelo Bene, Studi monografici”, “Bianco e Nero”, n. 16, 1973.

18) Carmelo Bene, “Sono apparso alla Madonna”, Longanesi & c.; 1983.

19) Antonio Costa, Carmelo Bene, in “Storia del cinema” , a cura di A. ferrero, V-IV, Marsilio, 1981.

20) Massimo Bacigalupo, “L’introduzione a il film sperimentale”, “Bianco e Nero”, 1974.

21) A. Costa, ibidem.

22) Carmelo Bene, op. cit.

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PARTE II:

RITORNO ALL’IMMAGINE.

“Or dunque, un’immagine è priva d’essere in sé, ma in compenso

è integralmente intellezione:

la gonna brucia, il corpo pare in salvo, ma è lo spirito che brucia in questo

corpo che Victor esibisce col pretesto di salvare….”

Klossowski, “Roberta Stasera”*

0-Nell’introduzione abbiamo messo in evidenza la necessità di collocare e leggere la

produzione cinematografica di C. Bene da una parte in termini di una riflessione sul derivato mentale dell’immagine e, dall’altra, come una verificata equazione che vi si scorge nell’immagine intesa come la morte.

Entrambi questi elementi, divenendo un principio estetico, impediscono in modo sistematico la dilatazione dell’immagine nell’ambito del reale mantenendola in una alterità a sé stante, lontano dal medesimo. La strutturazione dell’immagine concepita in questi termini è dovuta, ovviamente, ad una considerazione differente della sua genesi, non più realistica e riproduttiva ma intellettuale che comporta una acuta rielaborazione d’alcuni fattori essenziali alla genesi dell’immagine come il tempo, lo spazio e contemporaneamente conduce alla ricerca di una funzionalizzazione diversa dell’occhio. Dunque questi tre elementi spazio-tempo-occhio sono il presupposto necessario per la creazione di un’immagine differente che è soprattutto e plasticamente un immagine rifondante, la quale si propone di raggiungere una doppia valenza espressiva. Da un lato: 1) impedire all’immagine una memoria orizzontale innescata in essa dalle contaminazioni letterarie; e dall’altro 2) riconferire ad essa -immagine- la sua essenza verticale e tettonica.

In un racconto di Nikolàj Gogol, Il Vij (1), che l’autore dichiara di essere fedele

trascrizione di un modello popolare Ucraino, vi è una presentazione particolare dell’occhio che uccide. Questo occhio assassino appartiene al Vij, un demone mostruoso che è raffigurato con delle palpebre lunghissime che a causa del loro peso sono sempre cadenti, ma quando dai suoi accoliti gli vengono sollevate uccide la vittima fulminandola con lo sguardo. Nella società dei demoni dipinta da Gogol, il Vij, o, meglio gli occhi del Vij vengono sempre chiamati in causa, quando viene constato il fallimento di altri espedienti messi in atto contro un soggetto nemico. Il suo essere cieco e allo stesso tempo vedente (le lunghissime palpebre normalmente chiuse per il loro peso fisico e demoniaco lo privano della luce), trasforma tutta la sua esistenza in un vedere che dura un attimo, una frazione di seconda. Un attimo in cui un elemento, ossia un essere facente parte della scena composita del reale, deve essere non solo selezionato ma anche annientato, fulminato.

I suoi piedi simili alle radici lo fanno nutrire dalla terra, danno ad esso un’ancestralità a un tempo reale (tellurico) ed irreale. Questo possente occhio statuario innanzitutto segna il confine tra una fluidità qui e ora che si svolge in un tempo transitorio e non assoggettato e, una alterità che è distaccata da tutto e, che riflette la necessità di fare derivare dalla realtà stessa la propria visione, il proprio modo di vedere e usare l’occhio. Inoltre il suo essere cieco-vedente gli fa possedere una essenza ontologica che si manifesta nei momenti scelti come una forza che sottrae delle scene- soggetti alla realtà. La sua mostruosa maschera è simile a quella di Medusa che si “impone a tutti coloro che incrociano il suo sguardo, trasformando ogni essere che vive, vede la luce del sole in una pietra immobile gelida, ottenebrata “(2), e che rappresenta pur per mezzo del confine ultimo tra essere e non essere: la morte, l’estremo significato dell’occhio e, il suo essere non più uno specchio ma una forza per la valutazione/svalutazione dell’esistente nello spazio.

Ogni scena strappata alla realtà è dunque, per essi, è un momento di destrutturazione della realtà stessa. L’alterità incarnata sia dall’occhio di Vij che da quello di Medusa, è una alterità che vive nel regno della morte, che fa assumere ad una identità fissata nel (o dal) reale delle dimensioni sovratemporali.

La trasformazione di qualsiasi fluidità temporale-reale in una esistenza bloccata nella morte (immagine, ultima sembianza della vittima: soggetto-oggetto) significa incidere negativamente ma produttivamente sull’elemento strutturante del tempo-spazio, significa munirlo dicotomicamente di una esistenza traslata contraria e parallela a quella che è.

Entrambi, il Vij e la Medusa, operano la potenza mortuaria dei loro occhi in una situazione di frontalità. Hanno bisogno d’essere collocati frontalmente davanti al soggetto. I loro occhi funzionano solo da questa posizione. D’altronde “nel faccia a faccia della frontalità l’uomo si pone in una posizione simmetrica in rapporto al dio; rimane sempre sul suo asse; questa reciprocità implica al tempo stesso dualità (….). Nella faccia di Medusa si opera quasi un effetto di sdoppiamento (…) colui che guarda è strappato a se stesso, privato da suo proprio sguardo …” (3).

Il volto del soggetto sdoppiato, alienato, si trasforma nell’occhio in un immagine la quale non appartiene più alla continuità del mondo, ma ad una sua identificazione che è soprattutto un “ricordo della sua denominazione precedente” (4), è un doppio dotato di una perfetta ed autonoma esistenza che come abbiamo già rilevato vive in uno sfondo traslato che fondamentalmente è diverso rispetto alla realtà del soggetto medesimo. La sua esistenza è mentale.

Di questa frontalità nullificante ci dà un saggio estremamente interessante S. Becheett, nella sua unica opera cinematografica intitolata Film (1965), interpretata da Buster Keaton. La fuga dall’occhio-obiettivo presenta metafisicamente la difesa dell’essere fisico a sé ancor prima dello sdoppiamento, prima di perdere il proprio occhio-coscienza nell’occhio dell’immagine. Cioè prima di diventare altro. L’occhio dell’obiettivo esercita un potere simile a quello di Vij e di Medusa. Esso rende immagine qualsiasi soggetto mobile. Similmente, anche nel film Salomé, di Carmelo Bene, il motivo della frontalità dello sguardo viene ripreso. Esso diventa la struttura portante dell’intera esposizione tragica: Salomé ci guarda parlando con Erode; Erode ci guarda parlando con Salomé; Erodiade sdoppiata nel corpo e nella voce ci guarda parlando con Erode; il profeta, il boia e altre figure minori parlano guardandoci frontalmente. Non vi è maì un’esposizione bipolare e dialettica degli sguardi modellata sull’asse portante del campo/controcampo [principio dell’interruzione].

I loro occhi sono rivolti verso un unico e frontale ascolto, il quale non è visibile, ma attende di divorarli nella morte, nell’immagine.

1– Fuori dall’ambito del mito e in contrapposizione ad esso che garantiva una libertà soggettiva e mentale maì condizionata dallo spazio e dal tempo, si potrebbe ora spostare il discorso nel campo dell’arte dove la funzione dell’occhio, soprattutto nella Storia dell’Arte occidentale, viene regolarizzata e de-epicizzata. E. Panofsky nel suo studio su “La prospettiva come forma simbolica” afferma: L’arte classica, pura arte dei corpi, riconosceva come realtà artistica ciò che era non soltanto visibile ma anche tangibile e, non connetteva pittoricamente in unità spaziale i singoli elementi materialmente tridimensionali, (….), bensì in un certo modo, come ciò che rimane tra i corpi. Esso viene raffigurato artisticamente disponendo le figure in parte l’una sopra l’altra e in parte l’una dietro l’altra…” (5). Ora, invece, l’immagine come il derivato mentale prodotto dall’occhio cede ad una sua significazione differenziata. Viene divisa in forma e modalità che via via rappresentano: “copia dal vero, immagine come modo di presentarsi della realtà, immagine come forma del conoscere” (6).

In tutte queste forme ciò che rimarrà costante concerne una “tirannia della presenza”(7), ciò è del modello e la sua sottomissione ai limiti e alla disciplina geometrica: la prospettiva. Si potrebbe dire che tutta la cultura religiosa occidentale si forma su una potenzialità plastica-visiva in cui le azioni, i precetti, il martirio, l’intimità sacrale: nascita, fuga, morte; sono provvidenzialmente proposti come le componenti minute di una continua e globale scena madre. (Nel caso di altre religioni monoteistiche per esempio l’islam, la cultura visiva è diversa. Nell’Islam l’interdizione dell’occhio ha comportato delle soluzioni diverse rispetto la ricreazione nell’ambito del visivo. Nel capitolo quattro tratteremo ampiamente questo argomento). E quindi nella cultura visiva cristiana in un certo modo la situazione dell’occhio è già fatalmente predisposta. Lungo tutta la Storia dell’arte sino alla scoperta o liberazione del singolo colore con la conseguente atomizzazione della superfice pittorica. I pittori ripetono, nella differenza delle loro composizioni, questa imposta tematica concessa alla vista e all’occhio. La quale in ogni caso “costituisce, nel senso più rigoroso del termine, un Eccesso”(8). E proprio per delimitare tale potere originario della vista che “il pensiero cristiano riserva ad essa una doppia valenza: essa è l’organo della concupiscenza, del desiderio carnale che distoglie dall’amore di Dio, ma è anche nello stesso tempo da tale organo che, più o meno metaforicamente, dipende la facoltà di accesso alla conoscenza vera e alla beatitudine celeste (visio dei)” (9).

La liberazione dell’occhio da una simile limitazione può avvenire a condizione che l’occhio si cerchi di là da ogni limite, una competenza del tutto autoreferente, con la quale s’orienta soprattutto in un recupero d’oblio ed indifferenza nei confronti del cosiddetto (unica) scena madre e quindi ad un ritorno all’idea dell’immagine vagheggiata dai mistici/visionari.

Si sa che la parola e il pensiero visionario fondavano la loro ragione d’essere in una simile idealità dell’immagine. Un’immagine che per nulla concordava la sua eteròclità col presente visto e giudicato come la non forma. Attraverso l’immagine la mente visionaria inventava uno statuto, associando visioni libere e deliranti e mai fisicizzabili o trasformabili in corpi tangibili, per demolire le fondamenta dell’esistente. Perciò l’immagine per l’intelletto del visionario era nell’essenza dissimile e dismisura ed eccedeva costantemente la realtà nella sua globalità manifesta.

Nel progetto oltre del visionario si doveva ricavare dalla e nella immagine una perfetta corrispondenza privata. Vedendo la vita, il presente senza forma, legata alla tangibilità, incapace di creare e garantire nella non fisicità dell’immagine l’annullamento dell’unicità dell’azione(10). Dunque l’immagine fondativa in opposizione all’immagine riproduttiva supera quella scissione che domina nella sfera della parola. Supera cioè, l’evocatività e la co-logicità della parti dette (scritte). le quali tolgono alla scrittura stessa l’ambizione di un superamento della realtà. In tal modo l’immagine sin dal suo apparire cerca un suo statuto fenomenologico proprio: “Definita come sembianza, essa possiede un carattere distintivo tanto più preciso in quanto l’apparenza non è più considerata ormai un aspetto, un modo, un livello della realtà, una sorta di dimensione del reale, bensì una categoria specifica di fronte all’essere, al quale è legato da un ambiguo rapporto di falsa apparenza”(11).

Questa immagine deve accogliere in sé la realizzazione dell’utopia come un probabile spiraglio a cui rimandare ogni differenza congrua alla libertà interiore dell’uomo ed incongrua alle istituzioni e alle regole. E proprio con questa tipologia dell’immagine che l’individuo visionario si dà una sembianza credibile e persino materiale. Si dà, finalmente, la sua possibile verità eternamente negata. Di conseguenza l’idea di un aldilà dell’esistente considerata materia della escogitazione astratta e indeterminabile con e nell’immagine viene superata.

La categoria dell’ignoto che piegava l’uomo relativizzando tutte le sue conclusioni, deduzioni, ora e in tale modo tramite l’immagine subisce essa stessa una relatività. L’atto dello sdoppiamento non può più concernere solo la statura e l’esteriorità dell’esistente. Esso agisce su una larga scala comprendendo pure l’intrinseco del tutto, cioè l’anima del tutto. Ogni appiattimento religioso che significa il ripristino del limite, il quale costringe ad una obbedienza riproduttiva e paralizza la capacità fondativa dell’immagine conduce ad un appiattimento definitivo dell’utopia umana.

L’ obbedienza riproduttiva nell’immagine cinematografica si traduce nel feticcio della restituzione. Ogni prodotto visivo deve rendere una verosomiglianza, una logicità esterna che viene garantita ed applicata attraverso il sezionamento (il découpage) regolato e teorizzato in un avulso modo ancor prima che si formi l’immagine. Il sezionamento nel suo aspetto classico e moderno-riformato- costituisce un ferreo binario per il subconscio dell’immagine. In pratica la costringe alla ricreazione dell’ovvio. Sostituisce l’immagine autonoma ad un’immagine riflessa, speculare legata alla presenza del soggetto. Dunque il sezionamento nel cinema (il découpage) come la prospettiva nella pittura viene sempre in anticipo rispetto alla creazione e alla formazione dell’immagine.

2-Alla luce di questa valutazione intrinseca dell’immagine concepita come alterità e come morte del simile e del medesimo ed anche doppiamente autonoma rispetto al reale e al logos letterario, potremmo esaminare l’immagine cinematografica di Carmelo Bene rapportata all’esperienza teorica e pratica operata nel cinema europeo dall’Avanguardia Storica tra 1910-1930.

Nell’esperienza dell’Avanguardia Storica i tre elementi dell’occhio-spazio-tempo, sui quali si fonda la struttura dell’immagine, subirono -come abbiamo notato nella introduzione- una differente e radicale interpretazione applicativa. Questa esperienza divenendo l’ “immediata rovesciamento del cinema diffuso, dei suoi codici, dei suoi modelli, delle sue strutture immaginarie”(12); operò nella direzione di una purificazione radicale dell’immagine. Togliendo da essa l’obbligo di dare e rappresentare l’impressione della realtà allontanandosi da qualsiasi tipo di realismo.

Pittori, poeti, musicisti concependo il medium cinematografico come terreno di fusione e di rielaborazione dei diversi linguaggi, soprattutto quelli visivo / musicale e, in concomitanza con una realtà sociale moderna e tecnologizzata, si posero non solo il compito di rifiutare lo statuto intellettuale e produttivo del cinema esistente ma anche, in generale, il modo di percepire la dinamica della vita stessa e i processi psichici ed intellettuali dell’uomo, nonché l’esigenza di una riconsiderazione dell’essenza e del significato dell’atto estetico.

La febbrile necessità di dovere delimitare una realtà umana pre-tecnologica e un’ altra post-tecnologica denominata moderna portò molti degli avanguardisti ad una riflessione seria e multiforme su tutto ciò che apparteneva, pur avendo una sembianza attuale, al passato prossimo.

Un passato prossimo in cui la meccanica soggettiva del visibile al rispetto di un immenso raffinamento del verbo non era ancora contagiata e costretta a vivere a contatto con la realtà moderna e iper tecnologizzata. Per cui di norma accoglieva e proiettava in sé delle tranquillità e dei residui del tutto derivanti da una visione e da un occhio umanistici modellati sulla base di una concezione della realtà non ancora frantumata, non ancora alienata soggettivamente. Proprio in tali termini di aderenza al moderno andrebbe intesa la critica radicale di Kazimir Malevic nei confronti della funzione cinematografica dell’occhio: “ Non c’è, ancora, stato nessun autore che abbia visto il materiale cinematico in una luce diversa da quella dell’artista-pittore. L’occhio del cinema non vede niente di nuovo nella natura ma esamina attraverso l’occhio artistico del pittore, (…) attualmente il cinema vede soltanto l’imitatività dei fenomeni, che era stata vista dall’artista-pittore(…) quindi tutti gli autori e i registi sono in larga misura reincarnazione dei vecchi pittori” (13).

Malevic, invitava a vedere e riflettere sul “cinema come tale”. Cioè sul cinema come medium autonomo, nuovo, che può trasporre i vecchi strumenti d’indagine gnoseologica, liberando l’uomo artista, bloccata da un vecchio orizzonte d’attesa e dall’interattività creativa.

Dall’altro canto Antonin Artaud dipingeva, in un suo soggetto intitolato I diciotto secondi, l’emblematico protagonista, in una situazione puramente visiva e del tutto privato dagli elementi sussidiari della mediazione: “Questo uomo è un attore (…). E’ stato colpito da una bizzarra malattia. E’diventato incapace di cogliere i propri pensieri; ha conservato completamente la propria lucidità, ma non è più in grado di dare forma esteriore a qualsiasi pensiero che gli si presenta, non può più tradurre in gesti e parole appropriate. Le parole necessarie gli vengono meno, non rispondono più al suo appello, egli non vede scorrere in sé che immagini contraddittorie e senza molti rapporti le une con le altre”(14).

Dalle due citazioni risulta che l’occhio e l’uomo (ora concepito nella sua integrità visiva), entrambi sostenuti rispettivamente: il primo da un distacco dall’eredità –per dire con le parole di K. Malevic- della “pittura da cavaletto” la quale costringe la mobilità innata dell’occhio ad un obbligatorio punto di vista; e il secondo dall’avvio di una comprensione fondamentalmente visiva dell’uomo in un rapporto di totale amnesia con il logos elaborato dalla Storia. (L’attore dell’Artaud sostituisce la parola con l’immagine).

Con l’uno si cerca di approdare ad un occhio assoluto che diverrà l’occhio di un sapere modificante, dell’intervento appropriatorio della vita dell’oggetto e del soggetto; con l’altro ci si concentra sulla condensazione delle forze espressive trasmesse solo per mezzo della potenzialità di un corpo-medium che vive e respira nell’ora, impegnato esclusivamente in una sua continua significazione visiva.

In un rapporto dialettico dalla sostanza di questo sguardo si produce l’uomo visivo il quale nella sua riproducibilità nell’immagine costringe tutto lo sfondo reale, con il suo contenuto piramidale del sapere storico, ad una inautenticità e ad una “non unicità” (15). Spingendo fin tanto l’annullamento della distanza dal passato da poter proporre un “mondo bianco della non-oggettività (…) come manifestazione del nulla emancipato”(16), come terreno propizio per quel nuovo modo d’indagine conoscitiva.

Dall’annullamento della distanza posta nello spazio immaginario (la memoria del passato) e, nello spazio concreto della geometria, contemporaneamente viene ristrutturata anche la concezione del tempo. Il tempo nell’immagine cinematografica trova una pregnanza metafisica. Nell’immagine il tempo come struttura di base per qualsiasi cosa manifesta subisce una lacerazione, una giustapposizione a puzzle. La sua trasformazione è indispensabile se non si vuole cadere nella rappresentazione mimetica che significa una riproposta dell’ autenticità sovrana del passato.

La somma degli istanti discontinui del tempo filmico è in realtà la somma di un distacco dalla fluidità reale. Nella scatola pellicolare l’elemento principe dello scacco esistenziale dell’uomo: il tempo, subisce per la prima volta una chirurgia smembrante. La soggiogazione dello spirito umano in cerca di una vana glorificazione nell’infinito, o, nell’ideale, ora qui e tramite un spezzamento della cornice temporale (passato-presente-futuro) in favore di un eterno presente trova una sua libertà.

Il tempo dell’immagine cinematografica realizza, finalmente, un luogo ideale, realizza un non dove (in persiano ناکجا آباد) in cui ciò che è realizzato non sente e non condivide nulla con l’immanenza costringente pur rimanendo nell’ordine del plausibile. Accade in sostanza ciò che distingueva A. Schopenhauer, dal punto di vista del pensiero: “L’arte s’attiene dunque all’oggetto singolo, considerato a sé stante; ferma la ruota dei tempi; svanite le relazioni, l’essenziale, l’idea, formano il suo unico oggetto”(17). Di conseguenza l’azione disposta nello spazio e nel tempo reali, diventa nell’immagine un azione mentale superando la causalità e la distinzione, cioè elementi specifici della realtà continua. Georg Simmel, annalizzando “il tempo dell’arte” attraverso il Cenacolo di Leonardo Da Vinci afferma: “…un tempo che non è recipiente indifferente per qualunque contemporaneità o successione, ma che concentra la significatività e le esigenze interne del contenuto, senza tenere conto di come si ordinano nel tempo reale”(18).

In particolare in due film di C. Bene osserviamo un lucido e consapevole trattamento della problematica del tempo: Nostra signora dei Turchi, Salomé. Nel primo la sovrapposizione dell’occhio del martire (lo spirito del martire) in un altro corpo attuale crea un tempo epico nel quale la fluidità onirica cancella qualsiasi divisione temporale. Il passato si reifica fisicamente nel presente togliendo ad esso l’orizzontalità e, la logicità. Lo sdoppiamento della realtà filmica è la conseguenza dello sdoppiamento temporale. Invece in Salomé, l’elemento del tempo determina, nella sua durata nell’istante (nel IV capitolo, torneremo di nuovo su questo argomento), nella sua continua frammentazione, il tessuto visivo del film. Il visivo pellicolare è dato, o meglio, costruito sulla estensione del singolo fotogramma, vale a dire, nell’estensione dell’attimo, del frammento minuto del tempo.

3- Sulla scia del ragionamento artaudiano sull’uomo visivo privato della parola abbiamo visto nell’immagine lo spazio per un corpo-medium, di per sé comunicante e di per sé significante. Un corpo che diventa lo spazio espressivo, luogo di scrittura e supporto della apparizione istantanea dell’immaginazione. In tutte le opere cinematografiche di C. Bene vi è una profonda affinità tra il corpo-immagine e il corpo-tatuaggio. L’azione dell’immagine scaturita dal corpo dell’attore-Bene [macchina attoriale], ritorna al suo corpo diventando una sorta di tatuaggio: scrivere sulla pelle pellicolare.

In realtà la particolare claustrofobia dei film di C. Bene è determinata, nella sostanza, da questo percorso circolare (dal corpo al corpo) il quale ricalca quanto accade al corpo umano assoggettato dal tatuaggio.

Attraverso il tatuaggio l’individuo reminiscente scrive la forma di un fiore, di un volto, di un nome o di un ricordo sulla propria pelle. L’esteriorità dell’atto del tatuaggio garantisce l’eterna presenza di una entità emotiva o intellettuale cara al soggetto, altrimenti destinata all’oblio. Ciò che pervade la pelle fisica dallo spirito incorporeo-proprio come nella dimensione della pellicola- è il sopravvento, il superamento della morte del soggetto-oggetto (entità o argomento ricordato/tatuato) con una sua esecuzione anticipatrice nella forma, nel disegno del tatuaggio. E’ una cessazione chiaroveggente dell’oggetto-soggetto, ma è anche una fuga dall’oblio. Il tatuaggio filmico beniano ha in realtà una funzione bloccante simile a quella che ha “la bocca di Sheherzade: quella di procrastinare gli eventi” (19), divenendo esso stesso l’evento, esso stesso il corpo della creazione narrativa.

Similmente al tatuaggio -dell’immagine sul corpo- c’è da notare anche un’identico rapporto che l’autore stabilisce con la parola. Più esattamente con l’uso della parola. La sua voce sottraendosi alla rappresentazione verbale (soprattutto nelle sue letture di poeti classici e moderni: Dante, Leopardi, Holderin, Maiakovski, Esenin, Pasternak, Campana), cerca di restituire l’oralità del verso, cioè “quel tanto di corpo che è presente in un verso” (20). liberandolo dalla interpretazione letteraria e storica. Anche qui la fisicità della parola va scritta nel o sul corpo. Il suo corpo-voce riscrive ex novo sulla propria pelle fonica il verso mediante l’esclusivo intervento del suono privato dal senso.

4- Ora possiamo estendere la nostra considerazione sulla presenza del dialogo affrontato nella sua duplice forma: verbale (domanda-risposta); e visiva (campo-contro campo).

Questi elementi da sempre hanno costituito l’epopea duale del cinema, ora nell’operazione cinematografica beniana tendono a cedere il posto ad una dualità diversa composta da un rapporto riflessivo tra l’immagine e la cosa, tra il vero e il derivato.

Il derivato nella forma dell’immagine elimina, come accade nel processo produttivo del pensiero, tutti gli intermezzi superflui ponendosi in una situazione di lontananza progressiva dalla realtà e da qualunque realismo ontologico. In tale modo la comunicazione non sostitutiva dell’immagine inizia idealmente da un interno e finisce ad un interno. Perciò tutto il percorso visivo dell’esternizzazione del pensiero si mantiene lungo l’asse espositivo nella forma di un lampeggiamento privo d’ordine e di successioni logiche. Intanto nel cinema di C. Bene il dialogo e la sonorità generale dei corpi e degli oggetti si spostano completamente nel fuori campo e nella colonna sonora per suggerire un altro testo che diventa ugualmente, tramite un ascolto mentale, un testo visivo autonomo. Dunque, viene a crearsi al posto di quella tradizionale dualità, una dualità differente costituita dal “testo-immagine” e “testo-fuori campo”. Cioè una doppio binario.

L’esempio eloquente viene dato ne Nostra signora dei Turchi. In questo film il testo visivo non fa capo al testo parlato, il quale narra una remota vicenda (sostanzialmente quella che riguarda la vita concreta del martire). Lo spettatore così viene ad essere testimone dei due testi, ugualmente visivi: il primo è dato dallo scorrere delle immagini non ordinate, le quali vengono proposte allo spettatore come attraversate da un passato, e quindi sdoppiate nel tempo e nella memoria; il secondo, invece, sempre suggerendo delle situazioni, delle immagini e della plasticità, per via orale/uditiva che forma ad alta voce un altro testo tutto da ricostruire nella memoria o nella visione privata e individuale del e nell’ascolto.

Si hanno simultaneamente due specificità parallele e libere che usano autonomamente l’occhio e l’ascolto nelle loro condizioni e funzioni originali. Usano in realtà le due vie che giungono e distinguono l’essere nel medesimo istante all’/dall’esterno: l’occhio nella sua funzione di discernimento, di scomposizione, è attratto dal testo visivo: il film; mentre, l’ascolto con l’ausilio della memoria costruisce indipendentemente il suo testo, traducendo il caso udito in immagini non visibili ma immaginarie, mentali.

Il film così crea una situazione di ascolto e di visivo in cui le nostre qualità mnemoniche e percettive non sono predisposte ad una coesione coerente ai fini di una ricostruzione univoca del mondo raccontato. Ma al contrario lo spettatore viene messo di fronte ad una inconciliabilità fondamentale che separa l’autonomia dell’udito da quella del occhio.

Bene recupera e riutilizza in modo ideale queste co-presenze di linguaggi autonomi. Dà a questi due organi del corpo la loro funzione antica ora repressa e rimossa da un eccesso dell’immagine impura e non rifondante la quale traduce in sostanza le regole letterarie- come già abbiamo detto-sottomettendosi ad un essere sostanzialmente feticcio della restituzione.

La funzione restitutiva dell’immagine legittimata dal concetto baziniano del realismo ontologico, in auge durante tutti gli anni settanta e praticato dalla maggiore parte dei nuovi cineasti francesi e italiani, persino dai più acclamati ricercatori come J.L. Godard: “… che prezioso minuto quello, nel corso di Madame Bovary di J. Renoir, in cui Emma e Léon escono dalla chiesa e noi respiriamo d’improvviso l’odore della pietra, e con esso lo scialbo bagliore dell’esistenza di Roven, le ambizioni sbagliate di Emma Bovary”(21), giudica l’immagine come l’immagine della prosa, comunica il permanente desiderio di vedere restituito sempre l’interno da un esterno comune, riconoscibile.

In tutto ciò il ruolo del sezionamento cinematografico ricalca la modalità di un abito, di un enorme drappeggio visivo a cui occorre adeguare una qualsiasi produzione del pensiero, un qualsiasi piegamento interiore del tempo. Esso è già pensato e predisposto come una bara. E’ una forma di prospettiva che indipendentemente dalla scena e dall’immagine attende come una razionalità separata a danno del non ancora detto, non ancora ritratto. Comunque, C. bene, con la contemporanea messa in scena del maschile e del femminile di Erodiade nel suo Salomé, (anche nella versione radiofonica essa è presente in un doppiamento del 1976) propone un cubismo ontologico al posto del realismo ontologico baziniano. Vede nell’immagine la contemporanea presenza del due (androgino, mitico) in un uno. Spingendo fin al paradosso l’alterità inalienabile dell’immagine.

5- La compiutezza attuale dell’immagine (qui e ora) ci porta a fare delle considerazioni sulla comparsa di alcuni oggetti scenici, fuori contesto, esistenti in varie sequenze in almeno dei quattro film dell’autor. Soprattutto nei film in cui esiste una tematica a struttura storica.

Elenchiamo alcuni di questi elementi fuori contesto per poi successivamente spiegare il motivo delle loro presenze:

a) Un Amleto di meno: 1- la vagligia Samsonité di Laerte con la quale egli parte per Parigi; 2-la fotografia di Ofelia con la quale comunica la morte suicida di essa.; 3-il cartellino di viaggio “Paris-Express” attaccato sui bauli; 4- l’arazzo, raffigurante la “strage degli Innocenti”, fatto di una confusione coloristica alla Pollock.(Dietro questo arazzo si nasconde Polinio il quale verrà scoperto da Amleto e ucciso successivamente . b) Salomé: 1-il profeta calciatore; 2-la natura plastificata.
c) Nostra Signora dei Turchi: 1-gli occhi del martire. d) Don Giovanni: 1-gli chèque con cui egli acquista degli oggetti per ingannare la bambina.

Nel cinema il consueto comportamento ricostruttivo delle storie non si è maì posto il dilemma dell’impossibilità di un ritrovamento del ritmo specifico e della modalità di azionarsi dei corpi/oggetti in quanto qualità appartenenti a determinate storie ormai lontane ed inerenti ed un tempo ed un’ epoca trascorsi e di cui nell’attualità filmica si parla.

A tale problema è stato dato una risposta tramite la pratica/protesi di rivestimento del tempo attuale- epoca in cui, appunto, si realizzano i film, decorati ed avvolti, quindi, da un fittizio tempo remoto. Tale illusione è stata, teatralmente, come una data certa e vera ed attendibile.

In molti esempi la vita globale del momento storico pur essendo oggetto di una penetrazione filologica e usufruente dall’intento di fare calare il mezzo tecnico nei meandri del remoto, ciò che si ricava e riemerge è la continuità e la somiglianza con uno spirito del tutto attuale. Quindi emerge il limite connesso alla maschera storica dell’immagine. L’immagine, al contrario del verbo il quale possiede la capacità di simulare il ritmo logico e la descrizione del passato, perché sono assenti i corpi tangibili e gli sfondi veri e perciò non possiede una esatta proporzione della maschera storica. E da questo punto di vista l’immagine condivide il suo limite con il teatro: lo spazio scenico rimodellato su una forma storica e presentato nel tempo attuale. E quindi esercita altrettanto l’impossibilità di un ritrovamento verosimile storico. Anche qui come nel cinema il corpo attuale con il suo tempo cronologico è presente e dunque impedendo rappresenta il suo limite e la sua vastità (visto che ogni limite possiede anche una sua vastità ).

In realtà questa maschera del visibile basandosi sullo statuto della traslazione dello sfondo reale inteso come la struttura portante dell’immagine, dove poi verranno animati il tempo e l’azione, non ha alcuna possibilità mimetica perfetta nel rapporto con il passato: “La contraddizione tra il costume storico e l’atteggiamento moderno(…) è una caratteristica stabile del cinema moderno” (22).

Ogni rivestimento di questa struttura cinematica da un passato fittizio porta ad uno scoperto gioco d’illusione. I primi piani della Giovanna d’Arco, di C. Dreyer (1926-28) che intende dare una visione diretta del sacro, della verità divina o mistica di un tempo, in realtà appartengono ad una spiccata crescita individualistica e, ad una consapevolezza comportamentale post-ritratto [ vedere alcuni passi del mio racconto” Pseudosofia”…]. Anche di fronte ad un film a struttura tematica storica come Lancilotto e Ginevra, di R.Bresson (1973-74), o ad un altra opera dello stesso autore Pickpochet (1959), dotato di una tematica attuale non ravvisiamo nessuna differenza nel ritmo e nell’azionamento dei corpi degli attori. In ambedue vi è la realizzazione di uno sfondo d’indole e di forma attuale. Invece il cineasta greco T. Anghelopulos in un suo film intitolato O’Megalexandros (1980) si ricorre ad un trattamento assai significativo il quale conferma la impossibilità assoluta di tale scambio. L’autore durante l’esposizione della storia filmica elimina del tutto la vicinanza ottica e la esattezza corporea sia degli ambienti sia dei volti ambedue di indole storicistico. Vede il passato storico come una distanza e quindi in quanto tale visivamente è impossibile cogliere nel dettaglio e nella sua verità plastica. In tutto, nel film, le riprese ravvicinate degli attori, dei paesaggi e dello sfondo sono sistematicamente escluse. E quindi anche lo spettatore è costretto a subire questa distanza storica. Il regista così conferma l’impossibilità di cogliere il passato nel suo ritmo e nel suo veridico azionamento dei corpi ed oggetti.

Gli elementi fuori contesto che C. Bene, semina nei suoi film a tematiche storiche, evidenziano la consapevolezza di tale impossibilità. Evidenziano, in pratica, la sconfitta della filologia tramite la perenne attualità dell’occhio e del corpo, dotati di per sé di una sensibilità percettiva e una tecnica largamente differenti da quelli esistenti in una data epoca remota.

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Note al secondo capitolo:

Note:

Nikolàj Gogol, Il Vij, Sellerio ed. Palermo 1981.
Jean-Pierre Vernant, La morte negli occhi, figura dell’altro nell’antica Grecia, ed. Mulino, 1987, p.6.
cit. pp. 81-82.
Viktor Sklovskij, Letteratura e il cinema, in Giorgio Kraiski (a Cura),I formalisti russi nel cinema, Garzanti, 1971,p. 109.
Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Feltrinelli, 1961, p. 47.
Gian Paolo Carprettini, Voce, “Immagine” in Enciclopedia Einaudi, vo. Settimo, 1979.
Jean Starobinski, L’occhio vivente, studi su Corneille, Racine, Rousseau, Stendhal, Freud, Torino, Einaudi (tra. Parziale), 1975, p. 9.
Antonio Costa, Manlio Brusatin, voce “Visione”, Enciclopedia Einaudi, 1981, p. 1110.
Pensiamo all’uso particolare dell’immagine fatto dal filosofo persiano S. Suhravardi, ucciso nel 1011 con l’accusa d’eresia, nei suoi racconti visionari. Soprattutto nel suo Intelleto Rosso, tradotto per la prima volta da A. Bausani, in “Persia religiosa”, Milano, Il Saggiatore, 1959, pp. 244-251. In questo suo studio il celebre iranista dedica un capitolo ai “visionari” e all’uso che essi fecero del racconto.
P. Vernant, La nascita dell’immagine, ed Il Saggiatore, 1982, p. 146.
Paolo Bertetto, in (a cura) Il Cinema d’avanguardia, 1910-1930, Marsilio ed. 1983.
Kazimir Malevic, Gli artisti e il Cinema, ibidem.
Artuad, I diciotto secondi, ibidem.
Walter Benjamin, ne “L’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi, 1966, p. 25, afferma: “ La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina , la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità perciò che nel modo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico.
Malevic, Supermatismo, il mondo della non-oggettività, ed. De Donato, 1969, p. 183.
Schopenhauer, Il mondo come volontà e come rappresentazione, Milano, Mursia, ed. 1982, p. 225.
Georg Simmel, Il volto e il ritratto, saggi sull’arte, ed. Mulino, 1985,p. 99.
Benjamin, Franz Kafka, in Angelus novus, saggi e frammenti, ed. Einaudi, 1982, p. 293.
Maurizio Grande, Introduzione alla lettura di G. Leopardi di Carmelo Bene, Rai Tre, 1987.
L.Godard, Cinema è cienma, ed, Garzanti, 1971.
Jurij M. Lotaman, Il Problema dell’attore, in, Introduzione alla semiotica del cinema, Officina Edizioni, 1979, p. 114.
* Pierre Klossowski, Roberta Stasera, Le leggi della ospitalità, SugarCo ed. Milano, 1981.

NOSRAT PANAHI NEJAD

IL VISIVO NELL’ OPERA CINEMATOGRAFICA DI CARMELO BENE