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di Paolo Emilio Carapezza e Mariangela Pietropaolo

Lettere Persiane

Trecent’anni fa il barone di Montesquieu fingeva d’ospitare due persiani, Usbek e Rica, e nel 1721 pubblicava, tradotte in francese, le loro lettere immaginarie. L’estraneità

fa loro scoprire […] l’assenza di nessi logici, la mancanza di coerenza: si svela così la supposta trama delle credenze e delle istituzioni occidentali.  Le connessioni serrate non esistono o non si realizzano più […] uno sguardo non prevenuto sa vedervi le lacune e le rotture. […] la loro attenzione è attirata dalle irregolarità […] dai suoi epifenomeni più evidenti, per ciò che vi semina turbamento e scandalo […] lo stupore di Usbek e Rica fa apparire inutili e parassitari […] farà così cadere tutta una serie di maschere e di travestimenti […] La moneta falsa è onnipresente e i persiani la denunciano, con ingenuità o collera, togliendo agli oggetti di fede i loro nomi prestigiosi, per non lasciare che la sottile superficie che lasciano alla percezione ingenua. Il libro si conclude sullo spettacolo di un fallimento (Starobinski 2000: 13-15).

Noi oggi davvero ospitiamo (da trent’anni in Italia, da quindici a Palermo) un persiano, Nosrat, ch’egli stesso in italiano scrive e pubblica parole e testi, ma specialmente d’Italia coglie e ferma e proietta immagini: fotografiche e cinematografiche. La sua estraneità sempre più s’è trasformata in ingenuità: non nel senso corrente d’essere sprovveduto e inesperto delle nostre cose, ma nel senso etimologico d’essere, s’esser divenuto anzi, “indigeno, naturale del paese”, connaturato; e nel senso metaforico di “libero e schietto”, “acuto e ingegnoso” (Devoto-Oli 1979: I,1323). L’iniziale “stupore” s’è col tempo approfondito in conoscenza essenziale: sicché il suo sguardo non è, come quello di Usbek e Rica, corrosivo per scoprire assenza nei nessi logici e mancanza di coerenza, lacune e rotture, irregolarità ed epifenomeni, turbamenti e scandali, maschere e travestimenti;  né, scavando gli oggetti, ne mostra sittili e vuote le bucce.

Il suo sguardo è piuttosto capace di sceverare, tra tanto male, un po’ di bene; di cogliere ipofenomeni e profonde realtà positive, di rivelarci il senso dell’agire e delle opere dei nostri migliori artisti contemporanei : il cuntastorie Mimmo Cuticchio, gli scrittori Pizzuto, Bufalino e Perriera, i fotografi Seffer, Bronzetti e Scaffidi , il pittore Tosini, il compositore Incardona. I suoi due ultimi documentari cinematografici riguardano Federico Incardona (1958-2006), nostro gran compositore e maestro di composizione e Michele Perriera, nostro grande scrittore e maestro di teatro. Mentre sta ancora montando le immagini di quello, presenta ora “nuper expolium” questo.

In cornice cinematografica Nosrat Panahi Nejad ritrae Michele Perriera, attore della sua stessa vita e del suo magistero nel gran teatro del mondo: lo inquadra e ne rilancia le immagini fra terra, mare, cielo e sole nella spiaggia dell’ Acquasanta; fra cemento, alberi e veicoli in via Libertà; nel salotto della sua casa. E’ come una sceneggiatura sommaria del suo Romanzo d’ amore (2002), da lui stesso, e solo da lui stesso, interpretata. Nell’ininterrotto monologo, come Giano bifronte, il protagonista guarda avanti e indietro: riaffiorano in questa spola fossili e relitti dalla polvere del tempo; la sua voce, ora gentile e sommessa, ora commossa e meravigliata, ce ne restituisce suoni, ombre, colori in epifanie d’astanze, con il carattere vibrante e insieme lapidario della testimonianza. Sceneggiatore e regista ne è Nosrat Panahi Nejad, unico attore Michele Perriera. L’amore del romanzo è quello tra lui, il suo teatro e la sua città: il gran teatro del mondo condensato a Palermo. Il documentario si basa su L’apparizione, il primo dei tre volumi del gran romanzo autobiografico: apparizione, cioè infanzia e adolescenza dell’autore nella sua città, ossia apparizione a lui, per rivelazione alchemica, della città e del teatro; il romanzo infatti, più che un’autobiografia individuale, è un’autobiografia della città e del teatro in presa diretta, mediante un procedimento artaudiano di sdoppiamento fra lucida immersione e passionale distanza. Il romanzo è frutto di uno stile tardo. Uno di noi è coetaneo di Michele Perriera  (nato come lui nel 1937), l’altra discepola: avendone per vie diverse ma convergenti, conosciuto e convissuto i suoi stili verde, maturo e tardo, possiamo ben scriverne. I frutti dello stile tardo dei grandi artisti, non sono- contro la sentenza di Adorno (2001: 175) – aspri, disseccati e grinzosi, ma “tondi, dolci, armoniosi”: e quanto mai turgidi, limpidi e densi. Specialmente nel suo stile tardo è evidente l’

Ombrosa solarità dell’opera di Perriera. Per lucidità di archittettura, altezza di pensiero, nitore del linguaggio, forza delle immagini, essa guarda al vasto orizzonte dell’epoca ed invita il lettore a pensare, per così dire “a pieni polmoni” alle sue questioni di fondo (Romeo 2000: 4).

Un’altra opera tarda di Perriera è Dietro la rosata foschia, “favola teatrale in due tempi” (1998, messa da lui stesso in scena nel 2001): vi è protagonista Empedocle, filosofo eracliteo, nel quale egli si identifica. Se Michele Perriera è filosofo empedocleo, possiamo paragonarlo a quale dei  quattro elementi? Non certo alla terra, ma neppure all’acqua, né all’aria: ma al fuoco sì. Il fuoco,sotterraneo e iperaereo, accende amore ed odio, ed è l’unico che non ha un posto fisso: trapassa e sorpassa tutti gli altri tre, e ne scompone e ricompone la materia in elementi diversi.  Perriera aveva cominciato nel 1963 con l’epica: il racconto Principessa Montalbo, cui eran seguiti i romanzi Il romboide (1968) e Feluc (1972).frattanto s’era immerso nel teatro, come drammaturgo, ma soprattutto come corago : maestro di teatro e regista. Donde riemerge, e ci dà in questi ultimi anni i suoi capolavori epici: il Romanzo d’amore (2002) e Finirà questa malìa (2004). Michele Perriera è sciamàno (sciamàno: da charme, fascino) incantatore, sciamàno con la natura del fuoco: fuoco apollineo che scende dall’alto; ma ancor più fuoco dionisiaco che sale da sotto la terra, nel quale il suo Empedocle si fonde e dissolve: magma vulcanico, chaos originario. Con l’incanto, come Dionisio, governa e conduce il suo tìaso di tragòi: di satiri e menadi. Ma con i loro corpi e le loro voci incanta. Il suo teatro è conchiglia di parole, ma ancor di più del Suono e di immagini. Nosrat ha scelto, come colonna sonora di questo suo film, le Suites per violoncello di Bach. Le sonava meravigliosamente Giovanni Perriera, il fratello maggiore, fratello paterno di Michele, che bambino le ascoltava.Il suo teatro si nutre di musica  ed alla musica aspira. Un critico musicale avveduto come Piero Violante (2000: 92) si è accorto per primo ch’egli, in quanto maestro di teatro, oltrepassa la cortina letteraria e, attingendo alla profondità dionisiaca, mette in musica i testi che rappresenta: dispone “le voci in partitura […] Sprachmusik”.  Così nella messa in scena del Malato immaginario di Molière, assegna un ruolo melodico a ciascun personaggio; l’acme della sua regìa è il momento in cui i personaggi “cantano” assieme: ne risulta uno stupefacente madrigale polifonico moderno, ma in base ai canoni del contrappunto rinascimentale.

Il Romanzo d’amore e Finirà questa malìa sono frutti di una doppia distillazione, attraverso i processi suddetti: distillazione dell’epica attraverso la drammaturgia e soprattutto attraverso la pratica teatrale; distillazione dell’epica universale (e, nel secondo, addirittura astrale) attraverso l’epica autobiografica. In questo c’è poi una tripla distillazione, quella dell’epica attraverso se stessa: Finirà questa malìa è infatti l’ultimo romanzo d’una trilogia fantasmagorica e presciente: A presto (1990), Delirium cordis (1995), finirà questa malìa (2004).  Nel suo documentario Nosrat sottopone a tripla distillazione, teatrale e filmica, L’apparizione, la prima parte del Romanzo d’amore. E avviene il miracolo: il teatro da esterno diviene interno all’autore, si apre dentro il suo animo, lo vediamo con i suoi occhi: con la sua lucida commozione, con lo stupore del fanciullo che resiste all’arsura e all’usura del tempo e dei tempi.

Riferimenti bibliografici

Adorno, Theodor Wiesengrund

1993 Beethoven. Philosophie der Musik, Frankfurt am Mein, Suhurkamt.
2001 Beethoven. Filosofia della musica, Torino, Einaudi.

Devoto, Giacomo – Oli, Giancarlo
1979 Vocabolario illustrato della lingua italiana, Milano, Selezione dal Reader’s Digest, 2 volumi.

Montesquieu, Charles-Louis de Secondat, baron de La Brède et de
1721 Lettres persanes, Paris, Marteau.
1973 Lettres persanes, Paris, Gallimard.
2000 Lettere persiane, Milano, BUR.

Perriera, Michele
1998 Dietro la rosata foschia, favola teatrale in due tempi in Idem, Ritorno, Festival di Palermo sul Novecento, pp. 61-100.
2002 Romanzo d’amore, Palermo, Sellerio, 3 volumi: I. L’apparizione, II. La passione, III. La conoscenza. 2004 Finirà questa malìa, Palermo, Sellerio.

Romeo, Ignazio
2000 Tra utopia e malinconia, in “ Nuove Effemeridi”, anno XIII, n. 49, Palermo, Edizioni Guida, pp. 4-7.

Starobinski, Jean
1973 Introduction a Montesquieu 1973.
2000 Introduzione a Montesquieu 2000, pp.5-37.

Violante, Piero
2000 Memorie di uno spettatore, in “Nuove Effemeridi”, anno XIII, n.49, Palermo, Edizioni Guida, pp. 88-100.

 

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di Piero Violante

Perriera, il film di una vita
Una sedia bianca impagliata e un passepartout di legno marrone in riva al mare. Un interno borghese affollato di oggetti e un corridoio pieno di libri e di mille oggetti colorati che annunciano la presenza di una bambina che occhieggia con curiosità e stupore. Un viale alberato e una cabina fotografica. Il vento che soffia leggero spingendo una striscia di foto di lui che guarda «con stupore e pietà» e insieme con il candore della bambina.
(segue dalla prima di cronaca) Domani alle 21 alla Biblioteca comunale si presenta il film “Michele Perriera. Frammenti di un romanzo d’ amore” di Nosrat Panahi Nejad. Pubblichiamo uno stralcio del testo scritto per la pubblicazione che accompagna il film. Gli esterni: Palermo, la riva del mare assediata di case, la strada alberata, un fiume. L’ interno: il salotto, in un angolo il catafalco di un violoncello. In un gioco serrato di esterni e interni – «fendendo/cucendo spazi» -c’ è lui, l’ epifania del Terzo che le sue pagine hanno sempre evocato con il suo passo sghembo, strascicato, con il suo sguardo obliquo, con il suo andare e venire: il movimento dell’ ansia, della riflessione rabbiosa, del lutto. Michele Perriera legge davanti alla camera volante-che va-e-viene di Nosrat Panahi Nejad frammenti del suo Romanzo d’ amore. Racconta la sua biografia e dice che è liberazione dal lutto, ritorno della felicità, presenza affettuosa della vergogna; senso di colpa di esistere nel male, del male, della sconfitta, ma visione di un’ utopia dell’ essere, dell’ esserci come messaggero di consapevolezza, di luttuosa consapevolezza e di gioiosa aspettazione. Racconta la sua missione teatrale, del fondamento rituale del teatro, e del risalto della sua misura morale, oggi sempre più affievolita se non cancellata. Il teatro – dice – ha perso la sua tensione ascetica tacendo delle attese dell’ azione. Dice delle colpe del mondo «come fossero le mie stelle» e della necessità di conoscere ciò che può dirsi Dio anche se Dio non esiste, di conoscere la perfezione anche se la perfezione non esiste. Dà così testimonianza del suo “daimon”, della sua indomabile resistenza etica. Racconta il ricordo di sé da bambino: «da bambino facevo il teatro da solo~». Mi piacerebbe sapere trascrivere questo «da bambino» mostrandone l’ aura sonora labiale e incrinata che l’ attornia e da esso promana. «Da bambino facevo teatro da solo, chiuso nella mia stanza, o acquattato in un sottoscala o nascosto fra le fronde del Monte Pellegrino. I miei personaggi si chiamavano Mariniri e Tinì, la scena era l’ intero mio cervello, la natura e gli oggetti costituivano il fondale. Uno dei miei personaggi ero io e mi mettevo sempre alle mie spalle. Vedevo tutto intorno un assoluto, vuoto silenzio. Il pubblico immaginario mi guardava dall’ alto». Da bambino imitava il fratello, il grande violoncellista Giovanni («mi manca il fiato di mio fratello. Ci manca il fiato dei fratelli») ma il suo strumento era un bastone e un cucchiaio di legno. Da bambino sulla riva del mare aspettava il richiamo della madre: «andiamo a mangiaaare», diceva mia madre. Da bambino. Palermo – dice Perriera – come gineceo del mondo, pur sapendo che è una periferia. La lontananza dal centro aguzza lo sguardo ma svela modalità dell’ essere e dell’ esserci che il centro ha cancellato. La dialettica periferia-centro che da sempre ha abitato la scrittura di Perriera svela una strategia per rimemorare ciò che il centro, il progresso ha superato, cancellato, rimosso. Se il centro è la punta avanzata della storia, la periferia non è solo la sua distanza ma un suo protocollo. Il protocollo della violenza della storia, dei suoi caduti che non sono morti perché solo arretrati sulla freccia vettoriale del tempo, ma perché testimoni di altre possibilità mancate dalla velocità dell’ avanzata del moderno. Nel suo posizionamento su Palermo – soggetto della sua trilogia: A presto, Delirium cordis, Finirà questa malia? – v’ è tutta la consapevolezza che la periferia reca in sé le tracce di una resistenza al moderno, al faustismo del moderno senza per questo essere antimoderna, anzi, scavalcando il moderno in nome della sua sostenibilità etica e civile. Questa dialettica periferia-centro accomuna Perriera alla grande istanza morale del pensiero critico francofortese e rende palese l’ interrogativo che grava sulla sua poetica: fino a quando potremo vivere sulle spalle dei morti senza averli risarciti? Nosrat con la sua camera entra ed esce dal campo di Perriera, lo inquadra con il passepartout, lo mette tra virgolette, lo segue: segue questo Terzo che Perriera interpreta di sé tra i platani di via della libertà, la cabina fotografica, il mare dell’ Arenella. Nosrat fende e cuce spazi, immagini, narrazioni: il racconto di Perriera, il racconto di testimoni (Antonio, Gabriello, Gabriella, me stesso) «nel desiderio – scrive – di trovare un testo che restituisca brani di contenuto storico-affettivo della città ed insieme il tentativo di captare come un microfono soggettivo un rumore, un monologo un vocio disperso dal vento nelle pieghe non lontane del tempo» mentre si sentono le voci di Kadigia, di Gabriella, di Michele interpreti dello sconvolgente Signor X” su un basso continuo, un Om elettronico. «Non senti niente?», chiede puntiglioso Michele «Non sento niente di niente», risponde avvolta dall’ eco Gabriella «Cresce, cresce. Sono uccelli. A quest’ ora» «Sarà vento» (e come è scivolata quella “e” di Gabriella. Un vortice per scomparire.) Perriera in piedi con le mani intrecciate sente Bach, una suite per violoncello che suo fratello suonava in modo superbo. Di Bach, Perriera – come suo fratello – coglie la discorsività e la passionalità. La musica come una treccia ininterrotta dell’ Essere intessuta dalle voci del mondo e che da Dio ritorna a Dio. La sapienza contrappuntistica delle voci è la cifra segreta di Perriera: lì risalta la sua vocazione per un teatro che sappia sprigionare la musica della lingua. Per questo Il Signor X – prodotto e trasmesso coraggiosamente dalla Rai-Sicilia trent’ anni addietro- è una sua opera chiave perché esalta la sua originalissima e ammaliante Sprachmusik. Sull’ arenile avanza faticosamente il Terzo: ha in testa un panama bianco. Si siede, stende il braccio sinistro sullo schienale. Guarda il mare. Il luogo dell’ epifania della grande madre. L’ orizzonte è vuoto. Nessun pallido e soave psicagogo laggiù a indicargli un’ immensità piena di promesse. Singhiozza. Un po’ d’ allegria, ragazzi, dice il Terzo-Perriera. Torna a casa, torna tra le pagine, mentre il vento fuori soffia sulla sua foto per ricordarci la necessità dello stupore e della pietà in quest’ epoca che non sembra avere più la forza per proiettare pallidi e soavi psicagoghi sull’ orizzonte delle nostre aspettative sempre più danneggiate. Ma lo stupore e la pietà, testimonia Perriera nel corso di una vita senza risparmio, possono aprirci alla gioiosa aspettazione del principio-speranza proprio perché si è senza speranza. «Sono stormi di uccelli. Volano di notte. Che furbacchioni ~». «Sarà vento».

 

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di Marcello Benfante

TEATRO DA CAMERA CON VISTA SUL MARE

È un percorso sottilmente inquisitorio l’omaggio di Nosrat Panahi Nejad a Michele Perriera. Un’amorevole e crudele perquisizione artaudiana nell’universo claustrofobico dello scrittore palermitano. Una perlustrazione, rispettosa e pudica, ma anche fatalmente voyeuristica, del labirinto tematico di un autore eternamente lacerato tra esibizione e inibizione, estroversione e intimità.

Non a caso la scrittura videomatica di Nejad assume sovente la forma di un pedinamento ossessivo. Il regista “palese”, ma al tempo stesso nascosto, nel suo ruolo di amichevole spia, segue le tracce dello scrittore che a sua volta si mostra e si offre, ma al tempo stesso fugge, inseguito dalle sue voci e dall’occhio che lo scruta e lo incalza.

Un microfono invadente, come un ariete che sfonda l’immagine, a un certo punto cancella Perriera sovrapponendosi alla sua figura. Analogamente, anche un passepartout inquadra, seleziona, circoscrive con insistenza il campo visivo, e così facendo esclude, emargina e talora perfino annulla e annera interlocutori e scorci di paesaggio.

Al centro del linguaggio di Nejad e del teatro di Perriera si trovano infatti la musicalità della parola e l’eloquenza della musica. Come già in “11 settembre” e in altre opere del regista iraniano, il suono ha il sopravvento sull’immagine: le parole del dramma radiofonico “Il signor x” emergono da una profondità spettrale, da un sottosuolo dostoevskiano, e invadono la scena quasi oscurandola.

Alla fine di un simbolico tragitto che si snoda lungo le strade abbacinate di una Palermo assolata e pressoché desolata, l’immagine seriale delle foto-tessera cade come una foglia morta e viene trascinata dal vento sul marciapiede. È un vacuo surplus, una sterile proliferazione: la meta non ha uno scopo, nemmeno burocratico, la striscia fotografica non serve, è un prodotto “a perdere”.

Permane invece l’eco viscerale delle parole. E la musica di Bach che, magnifica e inarrivabile, si libra come una preghiera.

L’immagine diventa un che di glauco, evanescente: un puro fatto mentale. È lo stesso Perriera a rivelarcelo, nell’incipit del suo monologo (l’altra voce, quella dell’intervistatore, è rimasta nel retrobottega, come un materiale preparatorio), quando leggendo un passo della sua autobiografia ricorda che nell’infanzia “la scena era l’intero suo cervello”.

Il teatro che diventa tutt’uno con la mente è un luogo di onirico solipsismo, una rappresentazione autarchica e cerebrale di un ego ripiegato su se stesso, ma anche partecipe di un mondo sofferente e duro, privo di delicatezza.

Con un’estenuata decadenza si celebra il lutto e la memoria, l’assenza-presenza degli affetti, che rimangono sotto forma di fantasmi in un museo d’ombre dove l’oggetto assurge a cifra segreta di un’estetica e di una poetica del frammento (in senso barthesiano), del dettaglio esemplare, di una reificazione simbolica.

Il salotto è un palcoscenico (i corridoi sono le quinte) in cui si consuma un rito borghese e insieme arcaico: la camera chiara in cui ogni cosa viene alla luce e si estingue, bruciata dall’artifizio del suo medesimo bagliore.

Ma l’interno domestico si rivela anche un luogo insidioso di agguati e aggiramenti. Lo scrittore è sorpreso alle spalle, mostrato nella sua inerme dipendenza dalle parole che declama, svelato nella finzione plateale del suo rispondere a un intervistatore che non lo fronteggia più, che apparentemente si defila, eclissandosi in un anodino backstage casalingo.

Perriera stesso annuncia la sua sparizione come un coup de théâtre che viola la sua dimensione privata (“mi sento come ripreso nel momento di spegnermi”). Ma in questo suo “numero” di disillusionismo riafferma la forza e la vitalità gioiosa della sua presenza.

Lo scrittore “sta al gioco”, confessa e recita, ricorda e reinventa, si duplica, si rispecchia, è sincero, si espone candidamente alla maieutica di Nejad, ma sottolinea retoricamente, con malinconica ironia, i passaggi drammaturgici dell’autoritratto spirituale. La sua voce si rompe nell’ammissione di una sconfitta trionfante in cui lo struggimento colora il sottile piacere della reminiscenza, dell’inarrestabile spettacolo della coscienza.

Nejad è l’occhio penetrante, pervasivo, investigatore, ma a sua volta è scrutato (da se stesso, in un analogo processo di sdoppiamento) e diventa elemento oggettivo della mimesi, in una specie di felpata danza intorno al fulcro della sua inchiesta esegetica.

Con la sua luce frontale da minatore, esplicito segnale di una compartecipazione artigianale al corpo del testo, s’inabissa nelle tenebre e nei meandri di un doloroso discorso sulle radici, sulla presenza del passato, sulla memoria del futuro, su una Palermo-gineceo in cui l’elaborazione del lutto del padre assente (anche mediante la figura sostitutiva del fratello violoncellista) coincide, in perfetta circolarità mitica, con quella della grande madre (reale e ancestrale), onnipresente dispensatrice di doni, di cibo e di morte.

Dal teatro in una stanza, luogo centripeto d’implosione psichica, la dimensione si apre alla prospettiva del mare dell’Acquasanta, che però è anch’esso uno spazio circoscritto, chiuso, teatrale, con Perriera spettatore-attore seduto davanti alla quinta blu di un infinito incorniciato, ovvero di un paradosso ossimorico che emblematicamente di-mostra l’identità di scena e universo.

Alle spalle – mentre si ricompongono i frammenti del discorso amoroso – si stende il non-luogo della Palermo borgatara, marginale, esclusa: occhio rivolto al modo come lontananza, periferia dell’anima, maschera e madre, punto di fuga ed eterno ritorno.

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Nota dell’autore

[ (Il frammento ha il suo ideale: una alta condesazione
non di pensiero, o di saggezza,o di verità (come nella Massima),
ma di musica, allo “sviluppo” si opporrebbe il “tono”,
qualcosa di articolato e cantato, una dizione
lì dovrebbe regnare il “timbro”….)
R. Barthes di R. Baethes -Einaudi, 1980]

 

1) “Frammenti di un romanzo di amore” è il tentativo di ritrarre in video una delle figure letterarie e teatrali siciliane più complesse degli ultimi quaranta anni e, altrettanto, è il desiderio di introdurre, attraverso la licenza del frammento, elemento di invenzione e di artifizio.

Nel lungo percorso realizzativo del videofilm,  si è cercato di avere più percorsi, più testi all’interno del testo/percorso principale.  Per cui vi è il simultaneo sviluppo del monologo interiore, dell’intervista e della passeggiata fotoidentikit con l’appendice del ritorno sulla scena madre: il mare.

2) La tecnica della  regia palese ( lontana reminiscenza del teatro sacro persiano  Tazye )  determina la costante presenza corporea del regista. Dapprima con pochi indizi: la mano e, al livello della tecnica visiva, la ripresa area volante, spesso effettuata all’altezza dell’ occhio,  poi, via via,  con l’intervento del corpo del videomaker che filma con un passe-partout in mano,  fendendo/cucendo gli spazi,  iscrivendo in margine del testo principale, dovuto alla voce e alle poetiche considerazioni e divagazioni del drammaturgo Perreira, il suo proprio testo muto.

3) Di nuovo come nei precedenti video films( Nicolò Scafidi il fotografo, La scomparsa di Gesualdo Bufalino, Renato Tosini il pittore, Antonio Pizzuto, 11 settembre  radiofonia n. 2, Real casa fotografica Incorpora) anche qui la struttura ad incastro permette una continua altalena uditiva e visiva dando ad ciascuno degli elementi visivo, uditivo una   precipua ed autonoma funzione espressiva.

4) Già attraverso i miei lavori sui fotografi mestieranti come Bronzetti, Scafidi, Seffere, Incorpora ecc.,  cercavo un probabile accesso all’immagine o alle immagini della città disperse in vari momenti della sua evoluzione.  Dove  i volumi, i volti e le atmosfere (lontane e non) ritornavano in una epifanica bidimensionalità cartacea e muta: la fotografia. Invece qui (ed ora) l’approccio al Romanzo d’amore di Perriera e soprattutto al primo volume dell’opera, contempla il desiderio di trovare un testo che restituisca brani di contenuto storico-affettivo della città ed insieme il tentativo di captare come un microfono soggettivo un rumore, un monologo, un vocio dispersi dal vento nelle pieghe non lontane del tempo.

5) Allora sin dall’incipit tutto è chiaro: uno scrittore del teatro si siede su una sedia e si racconta. La platea è ancora da formarsi . Si tratta di un cuntista con il suo cunto moderno pieno di dubbi  e di divagazioni , di amore e di conflitti e di acutezze psicologiche. Dove la presenza pregnante di  Perriera (con la sua particolare storia individuale  e collettiva: la sua scuola),  indica il tentativo di una messa in scena di un piccolo saggio visivo sul teatro attraverso un  pizzutiano  narrare all’ infinito.

6) Ogni mediumo che si confronta con l’altro, opera in un modo inequivocabile una interpretazione dell’indole specifica dell’altro. La scrittura videomatica (e non la mimesi smunta del linguaggio del cinema, la quale è altra cosa) libera dall’impegno della restituzione di una planimetria presistente (Pizzuto: il racconto già scritto), in fondo è il linguaggio più libero e più in osmosi col corpo dell’ autore-regista.

 

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di Salvatore Ferlita

Il talent scout della memoria
Piange a un certo punto Michele Perriera, nel documentario realizzato da Nosrat Panahi Nejad. Lo scrittore e regista palermitano è seduto su una sedia, in riva al mare, all’ Arenella, nello stesso punto in cui da bambino si metteva a osservare le onde e a immaginare i suoi primi personaggi teatrali. Piange, Perriera, perché è felice di riavvolgere la pellicola dei ricordi, di rivivere emozioni di un tempo che sembra ormai lontanissimo, inafferrabile. Piange perché, paradossalmente, l’ autore del “Signor X” si trova in una sorta di condizione postuma, sentendosi una sorta di sopravvissuto a se stesso. Il film in questione si intitola “Michele Perriera. Frammenti di un romanzo d’ amore”, e rappresenta l’ ultima tappa di un percorso di conoscenza, riscoperta, valorizzazione delle manifestazioni di punta della cultura siciliana, intrapreso con passione e competenza dall’ iraniano Nosrat Panahi Nejad. Cosa che dovrebbe di certo far riflettere: come se, a Palermo, riappropriarsi della memoria storica, portare alla luce i fiumi carsici di un patrimonio di conoscenze dannato all’ oblio, fosse possibile soltanto a chi palermitano non è. Nato a Ahwaz (Iran) nel 1953, Nosrat si diploma in fotografia presso l’ Istituto europeo di Design di Milano nel 1979, per poi laurearsi otto anni dopo a Bologna, in Storia del cinema, con una tesi sul “Visivo nell’ opera cinematografica di Carmelo Bene”. Nel 1991 mette piede per la prima volta a Palermo, rimanendo visceralmente legato al capoluogo siciliano, tanto da trasferirvisi. Inizia così la sua avventura isolana: il primo campo d’ interesse è quello della cultura materiale dei mestieri locali, nella fattispecie quello dei pupari. Fin da ora, Nosrat si muove come chi si trova di fronte a qualcosa che da un momento all’ altro può sparire per sempre, inghiottito dalla dimenticanza o peggio dall’ indifferenza. E così, assieme a Mimmo Cuticchio, dà forma alla mostra “Riparazione di Orlando” (1994), che dà conto di tutte le fasi del processo produttivo dello spettacolo dei pupi, seguendo però una trama immaginaria, che travalica l’ intento documentario. Dalla costola di questo progetto nasce poi un seminario sulla cultura materiale siciliana organizzato dal Dipartimento Musica e spettacolo dell’ università di Bologna. «Per la prima volta – spiega Nosrat – l’ opera dei pupi approdava nella città emiliana. L’ iniziativa durò tre giorni, con la partecipazione massiccia di studenti e docenti». C’ è sin da ora in Nosrat una sorta di impeto pionieristico, che lo spinge a rivolgere la sua attenzione anche alla valorizzazione di materiali, documenti, veri e propri reperti che riguardano i fotografi mestieranti tra Otto e Novecento a Palermo. Dalle indagini stratigrafiche di Nosrat, viene fuori un passato solido e vitale, ricco di una spiazzante molteplicità di esperienze che vanno dalla ritrattistica in studio alla fotografia industriale, passando per la cronaca nera. Vede così la luce “Loggia fotografica Seffer (1860-1970)” (nel ‘ 96): «Nella Palermo di fine Ottocento – racconta Nosrat – l’ arte fotografica era oramai diffusa e in particolare la scena cittadina era dominata dal binomio Incorpora e Interguglielmi. Solo più tardi riuscì a inserirsi Enrico Seffer, il quale rubò l’ immagine all’ aristocrazia per darla alla gente comune». Il ritratto fotografico, in poche parole, viene democratizzato. Passa appena un anno ed è la volta di Eugenio Bronzetti, al quale l’ iraniano dedica una mostra allestita a Villa Trabia, accompagnata dalla pubblicazione di un volume che raccoglie le foto esposte, arricchito da una conversazione col fotografo palermitano, il quale prende per mano l’ intervistatore e lo introduce nel suo laboratorio, nell’ officina reale e in quella della memoria. Nel 1994 aveva visto la luce, per Ila Palma, “Il Gattopardo visto da Nicola Scafidi”, con la postfazione di Goffredo Fofi. Il volumetto dava conto del servizio realizzato dal fotografo palermitano durante la lavorazione del film di Luchino Visconti. Servizio caratterizzato dalla scelta del campo lungo col quale Scafidi aveva ripreso l’ insieme di attori, comparse, tecnici. Siamo distanti dal tentativo di «letteralizzazione o ideologizzazione del set cinematografico», come spiega Nosrat nella prefazione, ma al contrario ci si trova innanzi all’ affermazione «di una distanza da tutto ciò, mediante l’ assoluta priorità del marginale». Un “Gattopardo”, dunque, visto dal basso. Dall’ immagine fotografica, a un certo punto però Nosrat passa alla pittura, realizzando un documentario su Renato Tosini, per dedicarsi poi anima e corpo alla letteratura, inventandosi, assieme a Maria Pizzuto, i Quaderni pizzutiani, e realizzando un video dedicato all’ autore di “Si riparano bambole” (nel 1997), in un periodo in cui a Palermo di Pizzuto si era persa quasi completamente memoria. Facendo dell’ immagine una sorta di ininterrotto flusso di coscienza alla Joyce, Nosrat dà vita a una efficacissima scrittura videomatica, messa a servizio anche di Gesualdo Bufalino (2005). Ma va detto che c’ è pure un documentario in fase di completamento sul musicista palermitano avanguardista Federico Incardona. Una mole impressionante di lavoro, quella messa in piedi in questi anni da Nosrat, che è anche un omaggio (generoso) a una città (spesso ingenerosa) che quasi sempre tarda a riconoscere le sue muse.

La REPUBBLICA 7 Aprile 2006

 

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   di Luisa Mazzei

Intervista di Nosrat Panahi Nejad a Michele Perriera con l’intenzione di fare un film.

 1) Un passo indietro

La lunga autobiografia Romanzo d’amore pone il drammaturgo sperimentatore, lo scrittore d’avanguardia e il regista di ricerca Michele Perriera nel solco di una tradizione letteraria antica e affascinante quale è la memorialistica dell’uomo di teatro, e apre così uno squarcio sulle profonde motivazioni  del suo fare teatro e sugli uomini e le donne che lo hanno accompagnato,  quegli attori che altro non sono che   corpi e  anime di persone che si cercano, si raccontano, si confrontano, si scelgono e decidono di fare un tratto di vita assieme nella condivisione  dell’idea del   teatro come necessità vitale per l’esistenza.

Il teatro quindi come agorà,  luogo dell’incontro, ma quell’incontro non sarà mai banale o superficiale perché mette in gioco l’esistenza stessa dell’individuo che vi partecipa, la sua parte più fragile e più vera.

Il teatro come luogo dell’arte in cui la materia prima dell’arte non può prescindere dalla fisicità stessa dell’attore quale grezzo e vivo materiale di produzione e dove il senso della dispersione delle energie creative e degli sforzi è tanto più alto in quanto quella carne e quel sangue sono destinati a perdersi.

E teatro anche come spazio mentale, del possibile e non dell’esistente, irrealizzabile, a volte quasi incomunicabile  che risiede  nel cervello e che ha in esso la sua scena  

ecco dunque la scrittura di memoria, il legittimo desiderio di raccontarsi e di raccontare, di testimoniare.

2) Il film come percorso critico di conoscenza

Quando decido di girare un film su qualcuno, sono spinto innanzitutto dal bisogno di colmare una mia lacuna. Si tratta quindi di dare avvio ad un processo di conoscenza di fenomeni artistici e culturali della città attraverso le personalità che meglio li incarnano e li esprimono. Girare un film  significa allora cimentarsi, rifare un cammino, osservare, comprendere ma anche   lasciare di sé delle tracce, rileggere il paesaggio con sguardo nuovo,  svelarne l’aspetto illuminandolo di una luce troppo forte, e perché no anche fare uso di un elemento magico se necessario. L’esito finale sarà quello di uscirne arricchiti per un avvenuto scambio come in un rapporto d’amore o di amicizia

E’ il primo volume del Romanzo d’amore  a cogliere l’immaginazione, l’intima curiosità di Nosrat Panahi Nejad   e che lo spinge a cercare Michele Perriera, presentarsi a lui ed esporgli il  desiderio di realizzare un film su di lui.

Iniziano gli incontri del mercoledì pomeriggio, il set il salotto della casa palermitana di Perriera.

Il Romanzo d’amore funge da portolano, da guida salvo poi successivamente allontanarsi   per divagare, e la divagazione, come una navigazione in mare aperto, affascina entrambi, è il sottile gioco che tiene entrambi, attore e regista, ma chi è l’attore e chi il regista?

Ed ecco che la narrazione scorre, scivola via in un flusso musicale, lirico ripresa da un occhio danzante, si interrompe in un nodo di commozione, salvo poi riprendersi per stemperarsi in musica, hmm hmm hmm farsi musica, motivo interno canticchiato sull’ascolto in cuffia delle suites per violoncello solo di Bach

Il regista rimane turbato dalla generosità di  darsi del suo attore e dichiara la sua impotenza videomatica ma è solo un attimo di smarrimento perché l’attore per continuare ha bisogno di una domanda.

3) Michele Perriera Frammenti di un romanzo d’amore

E’ il titolo del film girato a Palermo nel 2005, che ha come unico e assoluto protagonista Michele Perriera attore della propria vita e dei propri ricordi, cifra mitopoietica che si rivela quale epifania davanti all’occhio proteso della macchina da presa

Ancora una volta la poesia dell’attore e la magia del teatro si compiono fuori dall’edificio scenico, la vita del teatro pulsa al di  fuori della foresta di pietra non dimora lì. Il teatro, nelle sue multiformi espressioni, da molto tempo ha abbandonato i luoghi istituzionalmente deputati per la sua realizzazione, per fare spazio a programmazioni che l’industria dello spettacolo impone, prona ai gusti di un pubblico cresciuto all’ombra dell’insipiente ruolo svolto dalle televisioni, siano esse pubbliche o private. Ecco allora che la spiaggia dell’Arenella o il salotto di una casa privata si offrono ad accogliere frammenti di vita nel teatro e frammenti di teatro nel suo farsi e si dipana un cuntu, come ama dire Nosrat del suo lavoro, è il cunto di cuntisti d’eccezione che parlando di sé e della propria storia narrano di una città da un punto di vista nuovo. Per chi non ne avesse ancora colto l’aspetto è di un cinema civile che stiamo parlando, poiché apre delle finestre che si affacciano su mondi possibili, un’irriducibile testimonianza della volontà  di dare un senso alla propria esistenza.

SCHEDA

TITOLO: Michele Perriera, frammenti di un romanzo d’amore

DI: Nosrat Panahi Nejad

CON: Michele Perriera, Gabriella Savoja, Gabriello Montemagno, Antonio Marsala, Luisa Mazzei, Nosrat Panahi Nejad , Greta Palazzolo.

FOTOGRAFIA AUDIO MONTAGGIO: Nosrat Panahi Nejad

MUSICA: J.S.Bach, Suites for solo cello BWV1007-1012 (suite n.1 G-Dur-BW1001; Suite n.2 D-moll- BW 1008)Mischa Maisky

ASSISTENTE E FOTO DI SCENA: Luisa Mazzei

VOCE FUORI CAMPO: Giuditta Perriera

DURATA: 55 minuti

PRODUZIONE: Luisa Mazzei, Nosrat Panahi Nejad. Palermo 2006