Ostad Hossein Yahaghi (1903-1968), Brief tribute with song of “Bi-Khabar”

 

 

 

Ostad Hossein Yahaghi (1903-1968), Brief tribute with song of “Bi-Khabar”

di

 Nosrat Panahi Nejad

La canzone Bi-Khabari, opera del maestro Hossein Yahaghi con i  versi del poeta Navab Safa, è stata composta nel 1946.

Nel 1961 Radio Iran ha dedicato un programma alla genesi di questa opera.

Da questo programma radiofonico del 1961 abbiamo utilizzato  la realizzazione della canzone eseguita con  la voce di Elahe.

 حسین با ساز

کودکی و نو جوانی حسین

 نوشته

بهزاد یاحقی

سرنوشت ” حسین عبّاس شیرازی*” قبل از تولّد با موسیقی یاحقی رقم خورده بود. پدرش با ساز و موسیقی آشنا بود و در مورد خواهر بزرگش فرخ لقا و نبوغ وی در موسیقی حکایت های بسیارآمده است

اواخر قاجار درجهرُم شیراز متولد و در کودکی همراه خانواده اش به تهران مهاجرت می کند ولی از چگونگی این تحوّل در زندگی حسین کوچک اطلاعی در دست نمی باشد. قدر مسلّم آن است که پدرش موسیقی نواز آماتور* بوده و با اهل موسیقی در شیراز نشست و برخاست داشته است. hossein yahaghi  o4مشکلات آموزش موسیقی برای دوشیزه گان در آن زمان نتوانسته است خواهران حسین خان، کشورخانم ملقب به  فرخ لقا، و توراندخت را از شناخت موسیقی و بهره گیری ازمحضر اساتید زمان باز دارد و این نشانگر آن است که ” موسیقی خاندانی” بوده اند و آموزش موسیقی برای بانوان در خانواده عیب نبوده است. به واسطه نذر مادر حسین پس از دو فرزند دختر، و با آرزوی فرزند پسر، او را حسین نام نهاده و سیدالشهدا نمودند. به همین علّت حسین کوچک از کودکی زیر نظر میرزا اسماعیل تعزیه گردان با نغمات موسیقی آشنا شد و در تعزیه ها ن علی اکبر و قاسم را ایفا می کرد. رسم بر این بود که ” پسر بچه خوان” ها موی خود را تا سنین لازم بلند نگاه می داشتند تا نقش زنان را نیز در خوانندگی اجرا نمایند. لذا موی حسین تا هشت سالگی که وارد صحنۀ تعزیه می گشت کوتاه نگردید. خواهر بزرگتر او فرخ لقا*، در کمانچه شاگرد حسین خان اسماعیل زاده و در سنتور شاگرد حبیب الله سماع- الحضور بود و در معیّت فروغ الدوله دختر علیخان ظهیرالدوله به سر می برد. حسین  نیز از کودکی در این منزل که مرکز اعیاد وجمع دل سپردگان و عاشقان طریقت و معنا بود رفت و آمد داشت. نقل قول های متعددی در مورد فرخ لقا حاکی از آنست که در نواختن کمانچه و سنتور تبحّر بسیار داشته است و لحن خوش  او در هر دو ساز کمانچه و سنتور ورد زبان اهلِ فنّ، شعرا و هنرمندان بوده است. شنیده شده که حبیب سماعی که از فرخ لقا کوچکتر بوده است و او را در حین آموزش نزد پدرش ملا قات می کرده، در نوجوانی برای شنیدن نوازندگی فرخ لقا به خانه آنها می رفته است تا به ساز وی گوش فرا دهد. محدودیت های اجتماعی و عقیدتی- مذهبی دوران در مورد ” زن موسیقی نواز”،  فرخ لقا را که زنی بسیار زیبا روی و آزاده  و حسّاس بوده است آزار داده تا جایی که شراب خواره می شود و از عهدّۀ وظائف تربیتی فرزند پسر چهار ساله خود رضا چنگیزی بر نمی آمده است. شوهرش که دارای کاروان سرای بزرگی بوده است، آزادگی بی حدّ و مرز همسرش را نمی پسندیده تا جاییکه مجبور به متارکه می شوند. مادر چنگیزی که به هنر و موسیقی علاقه وافر داشته است، در تایید و دفاع  از عروسش ، پسرش را در اینکه: ” هنرمند اگر آزاده نباشد نمی تواند هنرش را به مخاطبین خود انتقال دهد”، مورد سرزنش قرار می داده است. با تکیه بر این مطلب که: در صداقت و پاکی فرخ لقا، هیچ کس شکی به خود راه نمی داده است. تنها فرزند فرخ لقا ، مرحوم رضا چنگیزی انسان بسیار والا و بزرگواری بود و نگارنده وی را زمانی که به دیدار دایی خود پدر نگارنده می آمد در کودکی ملاقات کرده بود. وی به علل تقدیری و زندگی با پدرش با موسیقی عجین نشد و تا اواخرعمر در تهران کارخانه موزائیک سازی داشت. تنها خاطره رضا از مادرش به سنین 4 سالگی وی باز می گردد. وی برای محمود یاحقّی نقل کرده است: پس از متارکۀ پدر و مادر وی تحت سر پرستی پدر به سرمی برد و طبق توافقی، هرهفته یکبار با نمایندۀ پدرش به ملاقات مادر می رفت. آخرین باری که رضای کوچک به طرف محل زندگی فرخ لقا روانه شده بود، مادر خود را هرگز ملاقات نکرد. رضا متولد 1298 بود، تفاوت سنی او با دایی خود 16 سال است. لذا زمانی که وی 4 سال داشت ، دایی او 20 ساله بود. ادامۀ نقل قول رضا خان چنین است: ” وقتی به نزدیک محل سکونت مادر رسیدم، هیاهوی زیادی به گوش می رسید. افراد بسیاری اطراف منزل مادر تجمّع کرده بودند، غم ناکتر ازهر چیز پارچه های طویل و سیاه رنگی بودند که از پشت بام به روی تمام خانه آویخته شده بود. تنها پس از مدتی طولانی فهمیدم مادرم فوت شده است گو اینکه هنوز معنی مرگ را به درستی درک نمی کردم. در سنین بالا تر شنیدم که انتهار کرده است”. آنروز درآن فضای غم آلود، معدودی از موسیقیدان ها، شاعران، اُدبا و شخصیت های برجسته برای وداع با فرّخ لقا به مقابل خانه اش آمده بودند. استفاده از پارچه های سیاه طویل روی تمام خانه احتمالا در رابطه با ” تراژیک” بودن انتهار زنی جوان و محبوب در 30 سالگی می باشد.  حکّ شده است. ولی محل مقبره وی نا معلوم می باشد. در میان افرادی که در اطراف منزل  فرخ لقا در آن روز حضور داشته اند به جز افراد درجه اول خانواده وی مثل حسین یاحقی و توران خانم خواهرش، می توان: سماع الحضور، حبیب سماعی، حسین خان اسماعیل زاده،  شاعرانی همچون ملک الشعرا، تقی بهار و دراویش ظهیرالدوله ای و برخی از عاشقان صفی علیشاه و دوستان نزدیک به فرّخ لقا را تصوّر نمود. بلا اشتثنا از همه کس بیشتر به جز رضای کوچک که خرد سال بود، حسین یاحقی از این اتّفاق دل آزرده و غمگین بوده است. وی در تمام طول زندگی خود، هیچگاه و به هیچ علّت، سخنی در رابطه با این زن والا و حوادث ذکر شده برزبان نیاورد و در مقابل سئوالات اطرافیان، پیوسته سکوت محض را اختیار می کرد. گویی زبانش از بیان دردی بزرگ و تراژیک باز می ایستاد. همین روحیه را می شد در رضا چنگیزی و سپس توران خانم، خواهر فرخ لقا عبّاس شیرازی به وضوح مشاهده نمود. فرخ لقا به علت نبوغ و شخصیت هنریش ،  برای حسین یاحقی کودک،  جزو افراد منحصر به فرد خانواده وی به شمارمی رفت و حضورش در جمع خانواده بیش از هر عضو دیگر درتقدیر حسین یاحقی تاثیرگذار بوده است. متقابلا برای فرخ لقا، حسین که ازعنفوان کودکی، انسانی رئوف و آرام و ساعی بود، تا زمان تولّد رضای چنگیزی کوچک همچون امیدی در زندگی تلقّی می شد. فرخ لقا 10 سال از حسین بزرگتر بود و در 30 سالگی دارالفّانی را وداع گفت و غم بزرگی را پس از غیبت همیشگی اش در دل عاشقان خود به جای گذارد. با کمال تأُّسّف هیچ یک از افراد خانواده یاحقی و چنگیزی عکس و یا دستخطی از این شخصیّت والای هنری در دست ندارند. گویی “تقدیر” همه چیز را محو کرده باشد. شنیده شده که: روزی حسین کودک در حیات خانه مشغول ساختن کمانچه ای با کاسۀ کدو بوده است، فرخ لقا ازعمل او به شوق آمده و آموزش کمانچه را با وی آغاز می کند و پس از مدتی که قصد سفر داشته است، حسین 8 ساله را نزد حسین خان اسماعیل زاده استاد خود برده و به وی می سپارد تا وی بتواند نزد این استاد بزرگ زمانه به ادامۀ فراگیری موسیقی با کمانچه بپردازد. حسین یاحقی تا چهارده سالگی مدت شش سال نزد استاد، با رموز نوازندگی و ردیف دستگاهی موسیقی ایرانی با لحن فارسی* آشنا شده و سپس با اجازه استادش کلاس آموزش موسیقی و کمانچه خود را دایر می کند. خواهر دوم حسین خان، توراندخت*عباس شیرازی- توران خانم -، مادر پرویزصدیقی پارسی ( یاحقّی ) نیز با موسیقی به صورت آماتورعجین بود و در تار شاگرد موسی خان معروفی ومرتضی خان نی داوود بود و در جوانی مدتی به بانوان ویلن تدریس می کرد، وی هر زمان شاگردانش به حدّی نسبی از رشد می رسیدند، آنها را برای آموزش ردیف و تکنیک بالا تر، به برادرش حسین خان معرّفی می نمود.درآن زمان رسم براین بود که بانوان هنرجو نزد معلمین زن آموزش ببینند، اولیای آنها وقتی حسین یاحقی را ملاقات می کردند تحت تاثیر چهره معصوم او قرار گرفته و دختران خود را با دل و جان به وی می سپردند. علاقه بیش ازحد جوانان به یاد گیری ویلن، حسین یاحقی را از اوائل دهه بیست ترغیب به نوازندگی و تدریس این ساز می کند. در مصاحبه ای با مرحوم روح الله خالقی درکتاب ” سرگذشت موسیقی ”  و درپاسخ به سئوال وی که علت ترک کردن کمانچه و ویلن نواختن وی را جویا می شود می گوید: ” وقتی قرار شد صفحه ضبط کنم کمانچه را زمین گذاشتم و ویلن را برداشتم”.©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (5) نُت موسیقی را به توصیه دوست خود ابوالحسن صبا در مدت زمانی کوتاه تا حدّی که بتواند دانش ردیفی خود را برای تدریس به شاگردانش آوانویسی کند به طور فشرده از صبا آموزش می بیند وبا تصّرفاتی در ردیف استادش اسماعیل زاده شروع به تدوین دوره های ردیف خود نموده و به مرور دوره های اوّل ( راست کوک)، دوّم ( چپ کوک )، سپس دوره های سوّم ( راست کوک افتاده ) و چهارم ( چپ کوک افتاده ) را تا سال 1330 برای تدریس  به پایان می رساند. دوره پنجم را که هیچ شاگردی با آن آشنایی نداشته است را احتمالا مابین دهۀ 30 و اوائل دهه 40 به خاتمه می رساند. ردیف حسین یاحقی دستنویس های متعددی از آوانویسی حسین یاحقی برای دوره های ردیف در آرشیو وی موجود می باشد که هر کدام نسبت به قدمت یا موخرتر بودنشان دارای تفاوت هایی جزیی و یا کیفی بوده که نشانگر آنست که الزاما هر استادی با گذشت زمان و بنا به ضرورت لحظه می تواند تغییراتی را در برخی موارد موجب گردد. ” دوره اول” (راست کوک ) و محتوی الگوی مشخص از روایت ردیف و تصرّفات مشهودی است که حسین یاحقی در ردیف استاد خود نموده است. این دوره که برای ویلن و صرفا ُ به جهت آموزش مبتدیان، ساده تر آوانویسی شده است، دارای استاندارد های نوازندگی برای سازهای زهی- کششی، خاصّه کمانچه می باشد. حضوربرخی  آثارضربی  در ابتدا و انتهای هر” دستگاه”  وهر” آواز” که شکلی مجلسی تر به بیان ردیفی وی می دهد، از خصوصیات روایت ردیفی حسین یاحقّی است. دوره ها معمولا با ” پیش درآمد” شروع و پس از مقدّمه و آواز و درآمد، به گوشه های متعدّد وارد شده و درانتها با “چهار مضراب” و سپس ” رنگ” خاتمه می یابند. سادگی آوانگاری  دوره های اول و دوم نشانگر آن است که حسین خان قصدش تدریس و انتقال تجارب و دانش خود به علاقمندان موسیقی بوده است و از نُت، ابتدا برای ثبت دانش ردیفی خود، و سپس در تدریس درحُکم  “یاد آوری” بهره گرفته است.در مجموع وی مانند استادش حسین خان اسماعیل زاده،  مخالف تدریس از روی نُت غربی بود و معتقد بود موسیقی ایرانی را باید از طریق گوش و شنیدن تفهیم نمود و همه ریزه کاریها و ویبره* ها در نوازندگی را نمی توان از طریق نُت ادا نمود. ابوالحسن خان صبا با این واقعیت که: ” دوران جدید اگر از روی نُت درس ندهیم شاگرد نخواهیم داشت” دوستش حسین یاحقّی را متقاعد ساخت تا با نُت موسیقی آشنایی یابد.حسین یاحقّی تا آخرین روزهای حیاتش علاقمند به چاپ ردیف خود نبود. مرحوم مخفّم پایان بارها به او پیشنهاد کرد تا ردیفش را به وی بسپارد تا برای چاپ آماده کند. مخفّم پایان از شاگردان بسیار ساعی صبا بود که ردیف و آثار هنری وی را با نظارت شخص صبا آوانویسی نمود و به چاپ رسانید.لازم به یاد آوری است که کمبود یاددشت ها و یا فهرستی مشخص که بتواند با توضیحاتی حرفه ای راهنمای تحقیق در مورد اندک نمونه های به جای مانده از ردیف قرار گیرد موجب دشواری تحقیقات علمی بوده ونشانگر آن است که اساتیدی که ازاواسط دهه نوزده به بعد ردیفی برای خود تدوین کرده اند که تعدادشان بسیلر کم است، علاقه ای به درج منابع و توضیحات ضروری نداشته اند و یا به احتمال زیاد چنین امری  مانند امروز مرسوم نبوده است. البته این در مورد استادانی که ردیف روایتی خود را به چاپ رسانیده اند نیز در مواردی صدق می کند. در ردیف حسین یاحقی جُسته و گریخته قطعاتی از آثار برخی هنرمندان معاصر نیز بدون درج منابع مورد استفاده قرار گرفته است. مانند پیش درآمد ماهورمرتضی خان نی داوود. و یا پیش درآمد افشاری عبدالحسین برازنده. و یا قطعات ضربی شناخته شده قدیمی. در نهایت می توان اذهان داشت که چون هدف بیشتر آموزش بوده است و منظور ترغیب هنرجویان در آشنایی با برخی آثار شناخته شده برای رشد تکنیکی  یا هنری آنان بوده است، و از آنجایی که ردیف دستنویس بوده و شاگردان مانند امروز از فتوکپی و غیره استفاده نمی کرده اند و می بایست درس را رونویسی کنند، درج  اسامی احتمالا ضرورتی نداشته است. ولی در مورد برخی ضربی ها ی رکن الدین خان مختاری و یا حبیب سماعی عادت بر این بوده که آنطور که خودشان می خواسته اند قطعه را می نواخته اند و یا  آوانگاری می کرده اند. یعنی در رابطه با دوره ی ابتدایی یا دوره ای مرتفع تر، قطعات ذکر شده را متفاوت آوانگاری می کرده اند.دوره دوم با تفاوت هایی جزیی همان دوره اول است که به چپ کوک نوشته شده است. ولی نسبت به دوره اول  حرفه ای تر و دارای سرعت بیشتر در زمان بندی هاست.  اگر در دوره اول تمام دستگاه ها و آوازها با کوک « ر- لا- ر- سُل » قدیم آمده است، دوره دوم دارای تنوع بیشتری در کوک هاست و دوره سوم « راست کوک افتاده »، متنوع تر از دومی است و الا آخر. کوک های افتاده به کوک هایی گفته می شده که سیم واخوان، بم تر کوک می شده است. هم چنین گاه سیم ها افتاده تر و بم تر کوک می شده اند که خاصه در کمانچه مورد استفاده بیشتری داشته است چرا که خوشترمی خوانده است.دوره چهارم « چپ کوک افتاده » و پنجم « راست افتاده » است. البته این آخری دارای تنوع بسیار در کوک می باشد و اثری است نه فقط YAHAGHIFILM936dc501d1b39eردیفی و آموزشی، بلکه هنری و خاصّ. تنوع چهار مضراب ها و ضربی- ها در دوره آخر را

می توان کاملا به حسین یاحقی و منحصر به فرد تلقّی نمود.* Vibrato – واژه ایتالیایی

     .که: ” جنبنده” یا ” مالش”ی کوتاه و یا با سرعت معنی دهد که یا روی یک نت تمرکز داشته باشد و یا ازنتی به  نت   بعدی رفته و باز گرد

در ایران واژۀ فرانسوی آن را که ” ویبره” است استفاده می کنند. در استفاده از ویبراتو در موسیقی ایرانی- خاصّه کمانچه –  می توان انواع آن را تجربه نمود: “ویبراتوی عمودی”، که دررفت     برگشتی به نُت زیرتر و در توازن  با جملۀ نواخته شده عمل می کند. “ویبراتوی استاندارد” ویلن غربی که متمرکز و ایستاده رو   یک نت عمل می کند. ویبراتویی که به وسیلۀ انگشت چهارم و با رفت و بر گشت های پی در پی به نُت زیرتر در پوزیسیون اوّل نقش ” انگشت پنجم ” را ایفا کند و تولید ناله های عاشقانه و جگر سوز نماید. همان ویبراتو که در همان پوزیسیون فقط با یک رفت وبرگشت سریع عمل انگشت به اصطلاح پنجم را موجب شود، که به پیشنهاد مرحوم پایور با عدد” 5″ علامت گذاری شده است. ویبراتویی که نیم پرده به بم رفته و باز گردد و گاه باز نگردد و موسیقی خاتمه یابد، و چون به نُدرت استفاده می شود رسمی نیست. متُد تدریس استاد روال آن است که متُد تدریس هر استاد به وسیله ی یکی از شاگردان وی و یا از طریق متخصّصی که با او محشور بوده باشد مورد بررسی قرار گیرد. ولی با کمال تأسّف هیچیک از شاگردان حسین یاحقّی در این زمینه وضیفه استاد و شاگردی را آنطور که باید ادا نکرده اند.پدر در دیماه 1329 از منزل خبیرالممالک واقع در خیابان صفی علیشاه به منزل جاده قدیم شمیران، (دکتر شریعتی) همراه با خانواده نقل مکان کرد.نقل قول های نگارنده  لذا در محدوده زمانی فوق تصویر شده است ( 1347- 1329 ) و قبل ازاین دوران- منزل خیابان صفی علیشاه-  که دوران جوانی و رفت و آمدهای پُر شور و حال تر حسین یاحقی بوده است در این بخش نیامده است.در منزل جادّۀ قدیم، به جز تدریس در هنرستان موسیقی ملّی، از شنبه تا چهار شنبه، رأس ساعت چهار بعد ازظهر تا ده شب و گاهی یازده، استاد بدون وقفه تا چند ماه پیش از وفات موسیقی آموزش می داده است.کلاسی هم در پاساژ پروانه در خیابان استانبول داشت که روزهای پنج شنبه بعد از ظهر برای گروهی از شاگردانش که مسیرشان به منزل جاده قدیم دور بود در نظر گرفته شده بود، که البته کلاسی بود که از گذشته های دورتر آن را اداره می کرد. هفته ای دوبار نیز برای ضبط و رهبری ارکستر شماره دو به رادیو ایران در میدان ارک تهران می رفت. برنامه های ضبط رادیویی و یا حضور در اداره کل انتشارات ورادیو برای هر اموری از پیش مشخص بود. پدر بسیار وقت شناس و منظم رأس ساعت چهار بعد از ظهر وارد کلاس می شد. منزل ما به دو قسمت شمالی و جنوبی تقسیم می شد: 1- بخش اندرونی، بنای دو طبقۀ شمالی که متشکل از چهار اطاق (محل زندگی خانواده) 2- بخش بیرونی، بنای یک طبقۀ جنوبی (کلاس درس پدر) محتوی دو اطاق که از طریق راه رویی به درب ورودی منزل متصّل می شد و زیر این بخش آشپز خانه و سرویس های بهداشتی قرار می گرفتند. در میان این دو بنا حیاتی پر نشاط، با درختان میوه : تاگ انگور، خرمالو، گلابی، انار، گیلاس و به، و حوض گرد پر آب در میان، و باغچه هایی از شمعدانی ها، لاله عباّسی، انواع گلهای محمّدی و غیره فضای پر زندگی به این خانۀ قدیمی می دادند. گلدان بسیار بزرگی از گل یاس سپید زیر پنجره حسین خان نیز قرار داشت که وی قبل از وارد شدن به کلاس در فصل مناسب از آن گل چیده و در قوطی سیگار “همای اطویی” خود می گذاشت. کلاس موسیقی از دو اطاق بزرگ و کوچک که اولی محل اجتماع شاگردان و دومی محل تدریس و آموزش و در واقع اطاق درس استاد بود تشکیل می شد. رسم بر این بود که هر شاگردی که زود تر به کلاس آمده بود وقتی استاد وارد اطاق کوچکتر می شد، وی نیز وارد شده  و درس شروع می شد. شاگردان حدود نیم ساعت زودتر از موعد ورود استاد در کلاس اجتماع کرده و به وظایفی که داشتند  می پرداختند و یا تمرین می کردند. حسین یاحقی در این دوره فقط ویلن تدریس می کرد و به ندرت تعلیم آواز نیزمی داد. هر شاگرد نسبت به درجه رشد خود از روی کتاب نت ردیف دستنویس استاد: دوره اول یا دوم و غیره یک درس را با قلم فلزی و جوهر در دفترجه خود برای جلسه آینده رونویسی می کرد و قاعده بر این بود که بیش از یک درس کپی برداری نکنند. اگر هنرجو مبتدی بود و جلسات ” پیش دوره ” ای را گذرانده بود می بایست از دوره اول شروع  می کرد. شاگردان به توجّه استاد درخوش خط نوشتن و مرتب و تمیز کار کردن اهمیت می دادند و با هم رقابت مثبتی داشتند. وقتی هنرجویی از اطاق درس استاد خارج می شد، هنرجوی بعدی بلافاصله وارد شده و دفترچه نُت خود را روی ” پوپیتر” ایستاده می گذاشت و درس هفته پیش را که استاد برایش یکبار نواخته بود همراه استاد ” دو نوازی” می کردند. پدرم در حین آموزش چشمانش همیشه بسته بود. گویی هم زمان استراحت هم می کرد و هنرجویان می دانستند که در دراز مدت قطعات را می بایست در خاطره حفظ کنند و بتوانند مانند استادشان بدون خواندن از روی نُت بنوازند. اگر هنرجو تحریر قطعه ای آوازی را تفهیم نمی کرد، استاد شعر آن را زمزمه می کرد تا هم ضرب و ریتم و هم سیلاب بندی قطعه را به هنرجو انتقال دهد. در بیان لحن و حالت قطعات آوازی، استاد گاه به توضیحاتی مختصر بسنده می کرد. از خصوصیات بارز پدرم در تدریس، حوصله و صبر بیش از حدّ  وی بود و از حرف زدن خودداری می نمود. حرف او با کلام موسیقی بود،  دوباره نواختن آن، و یا با خواندن قطعه ای آوازی، با زمزمۀ نُت ها هنرجو را هدایت می کرد. اگر هنرجو اشتباه می کرد، وی دوباره و سه باره قطعه را تکرار می کرد تا “ملکهٌ” ذهن هنرجو شود. هرهنرجویی نسبت به درجه و توانش  و در رابطه با استعداد و سرعتش از 20 تا 30 دقیقه درس می گرفت. درخاتمه استاد به تنهایی درسی را که شاگرد برای جلسه بعد در دفترچه خود رونویسی کرده بود می نواخت و هنرجو گوش می کرد و به نُت آن نگاه می کرد، استاد به برخی توضیحات ضروری  در رابطه با درس، که می توانست یک قطعه ی ضربی و یا گوشه ای در دستگاهی که جزو برنامه هنرجو بود اشاره کرده و درس خاتمه می یافت. شاگردان پدر هیچوقت وارد حریم زندگی خانوادگی او نمی شدند. ولی ما کوچکترها می توانستیم هر زمان اراده کنیم وارد کلاس شویم و با هنرجویان صحبت کنیم. کسی به ما گوشزد نکرده بود، ولی به خوبی می دانستیم که وارد کلادس درس، یعنی اطاق کوچکتر جایی که پدر مشغول تدریس بود نباید بشویم. به خاطره کوتاه و زیبایی در این مورد اکتفا می کنم: بعد ازظهر یک تابستان، در سنین 9 یا 10 سالگی در حیات منزل مشغول بازی “غایم موشک ” با دوستان هم سن وسال و برادرم بهروزبودم، وقتی من برای یافتن جایی برای مخفی کردن خود می گشتم، بی اختیار وارد کلاس موسیقی شدم. ولی از ترس اینکه مبادا مرا پیدا کنند، تصمیم گرفتم وارد اطاق کوچکتر یعنی جایی که پدر مشغول تدریس بود شوم. اولین باری بود که وارد اطاق درس پدر در حالیکه درب آن بسته بود می شدم. تابستان ها مواقعی که هوا گرم تربود، پدر درب را باز می گذاشت و ما دوست داشتیم نزدیک چهارچوب آن بایستیم و او را که در حال درس دادن بود تماشا کنیم. آنروز درب بسته بود.همه چیز با سرعت انجام گرفت. من با سرعت وارد کلاس شدم بطوری که همه هنرجویان متوجه ورود غیر مترقبه من شدند. پا برهنه بودم و یکی از شاگردان قدیمی تر پدر به نام ” یحیی سپنجی” آنروزبه انتظار دیدن استادش به کلاس آمده بود. به محض اینکه خواستم دستگیره درب را بچرخانم و وارد شوم اعتراض کرد و گفت: ” نرو داخل،  بابا داره درس می ده”. با بی اعتنایی و مُصمّم درب را به آرامی باز کردم و پس از داخل شدن، به آهستگی آن را بستم. احساس خوبی داشم، چون می دانستم هیچکس آنجا برای یافتن من وارد نخواهد شد. باید اشاره کنم که پدر عادت داشت ایستاده و پشت به درب ورودی درس بدهد و شاگرد در قسمت چپ او قرار می گرفت. بلافاصله پس از ورودم، پدرم با گردش سر به جانب من و با چشمان خود از لای عینکش در حالی که شعر گوشه ای آوازی را زمزمه می کرد و سازش را که معمولاروی قسمت چپ سینه اش تکیه می داد می نواخت، با اشاراتی که کاملا برای من آشنا بود درحالت پانتومیم ( بدون کلام ) خطاب به من ادا کرد:”همان جا که هستی باش و تکان نخور تا درس تمام شود”. زمان آنقدر برایم دیر می گذشت که گویی تمام نخواهد شد. شاید 20 دقیقه آن جا بدون هیچ حرکتی به موسیقی گوش می کردم. هراز گاهی پدرم نگاهی به من می کرد و خبر از نزدیک بودن اتمام درس را با همان اشارات پاتومیمی می داد. وقتی درس تمام شد با اینکه می دانستم پدر هیچوقت به هیچ دلیلی ما را توبیخ نمی کند، با سرعت برق از کلاس به بیرون گریختم. همان شب وقتی برای شب به خیر گفتن به اطاقش رفتم به من گفت: تابستان آینده درس موسیقی را با شما دوقلوها شروع خواهیم کرد. این جمله را سالهای بعد نیز تکرار کرد. ولی “تابستان سال آینده” هرگز فرا نرسید. ..                                                                           ادامه دارد

– 1

چون تکیه کلام حسین خان “یاحقّ” بود، لذا دوستانش او را یاحقّی خطاب می کردند تا آنجا که به یاحقی معروف شد و پس از ازدواج رسمی گردید

-2

آماتور-  Amatore  واژه ای است ایتالیایی که باعشق بودن و به طور خودجوش وارد شدن در هر شاخه از هنر را معنی می دهد. استفاده از واژۀ آماتور به هر علّتی، الزاما در تقابل با پرداختن حرفه ای و آکادمیک به هنرها می باشد

-3

تاریخ تولد فرخ لقا مشخص نیست ( احتمالا 1272). نقل شده که ملک الشعرای بهار قصیده زیبایی در وصف فرخ لقا سروده است که روی سنگ مزارش

-4

نگارنده عمّۀ دوم خود توران خانم را تا چند سال قبل از وفاتش ملافات کرده بودم. وی بانویی با مرام و هشیار و آرام بود و برادر خود حسین خان را عاشقانه دوست داشت و احترامی خاصّ برای وی قائل بود.

-5

استفاده از واژۀ “موسیقی ایرانی با لحن فارسی” برای تأکید بر” لحن و زبان  شهری و ملّی” و غیر بومی و محلّی درنوازندگی و آهنگسازی است که نطفۀ اصل این لحن فارسی  و نوازندگی خاصّه کمانچۀ غیر محلی و بومی را باید در فارس و شیراز جستجو نمود

 

 tablo kelas

 ************

©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (2)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (1)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (3)

©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (4)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (5)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (7)

©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (10)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (12)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (8)

©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (15)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (13)©Nosrat Panahi Nejad YAHAGHIFILM 01 (6)

 ************

© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " La casa del Maestro Hossein Yahghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016

© Nosrat Panahi Nejad  " La casa del Maestro Hossein Yahaghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016

© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016© Nosrat Panahi Nejad  " The House of  Ostad Hossein Yahaghi" Tehran 2016

© Nosrat Panahi Nejad ” The House of Ostad Hossein Yahaghi” Teheran 2016